Para pensar

Según Arnold Hauser,

las obras de arte son provocaciones con las cuales polemizamos”. Las interpretamos de acuerdo con nuestras propias finalidades y aspiraciones, les trasladamos un sentido cuyo origen está en nuestras formas de vida y hábitos mentales. Nosotros, “de todo arte con el cual tenemos una relación auténtica hacemos un arte moderno”.

 Arnold Hausser (1892-1978) Historiador del arte británico de origen húngaro- Obra: Historia social de la literatura y el arte

Sotheby’s venderá una escultura de Degas

Sotheby’s venderá una escultura de Degas, Petite danseuse de quatorze ans

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Sotheby’s ofrecerá una escultura de Degas, titulada ‘Petite danseuse de quatorze ans’ en su subasta de Arte impresionista y moderno en Londres, el próximo 3 de febrero de 2009

 

10 de enero de 2009 – Con un precio de salida de entre 9 y 12 millones de libras esterlinas, Petite danseuse de quatorze ans es una de las obras más ambiciosas e icónicas de Edgar Degas, y una de las esculturas más importantes de todo el movimiento impresionista. Este ejemplar es uno de los cinco bronces sobre el mismo tema que permanecen en manos privadas, por lo que esta subasta supone una rara oportunidad de adquirir un icono del Arte impresionista.

Melanie Clore, codirectora del departamento de Arte impresionista y moderno de Sotheby’s, comentó que “Petite danseuse de quatorze ans es la escultura más importante de Edgar Degas. Nos sentimos muy emocionados de poder ofrecer esta notable obra tan conocida por sus valores como escultura moderna y revolucionaria”

La mayoría de las esculturas de Degas sobre este tema se encuentran ya en Museos, incluyendo la Tate Gallery, el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, Philadelphia Museum of Art y Museé d’Orsay en Paris.

La Renovación

V. La Renovación

en  La Escultura

Por Jorge Cardenas

En  la Evolución de la pintura y la escultura en Antioquia

Con la persistente influencia de Gustavo López, la americanista de José Horacio Betancur, las experiencias del trabajo en grupo en el taller eclético de Rodrigo Arenas Betancur y, más adelante, con las del constructivista Edgar Negret (1920), continúa la creación escultórica.

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 ELKIN PELAEZ (1940), formado al lado de López y de Betancur, prefirió las formas alargadas y elásticas del alemán Lehmbruck, tan características en sus primeros trabajos; vinieron luego el estudio de la tradición de las escuelas mejicanas y la permanencia junto al maestro Francisco Zúñiga (1913). A partir de este momento perfeccionó la técnica y sazonó el estilo, se volvió más reflexivo y se identificó mejor con los temas, al tiempo que le dió una vida nueva a los materiales; este proceso vivificador se organiza desde dentro y encuentra su plenitud en el tratamiento impecable. Ejemplifican estas cualidades los mármoles titulados “Torso” y “El Caballo Muerto” o “El Flautista”, talla en madera de cortes exactos y razonados.

 

ALONSO RIOS (1944). Después de una larga formación, recibió de Arenas Betancur la confianza para que dirigiera su taller de modelado y fundición. En este taller adquirió experiencia y demostró una capacidad tal que hizo decir a su maestro que “en Rios hay un escultor extraordinario, sensible a las formas, capaz de captar y expresar la gracia y el movimiento”.

 

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En las obras de este escultor prevalecen dos preocupaciones consistentes en el concepto de la forma cuyo tratamiento oscila entre lo renacentista y lo arcaico moderno, y la búsqueda afanosa del desarrollo dinámico, realista y distorsionado. Como modelador y tallador, se encuentra cómodo enfrentado a las arcillas y los bloques de madera de donde surgen grupos vigorosos y sensuales; son acercamientos a Rodin y Lachese y puntos de partida para liberar su caudal primitivo y vital que, después de su nacimiento, se siente impelido a cercenar, a fragmentar e incrustar de otros -materiales, para aumentar una fuerza y un sentimiento de violencia, quizá innecesarios. Esta búsqueda ha llevado a Rios a ensayar e investigar con ensambles y construcciones orgánicas.

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GABRIEL HINCAPIE (1937) se formó en el realismo académico, pero muy pronto se interesó por el estudio de las propiedades formales y por este medio llegó hasta la abstracción; su evolución lo ubicó luego en el expresionismo figurativo, pero totalmente alejado de los escultores de su género.

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El pensamiento escultórico de Hincapié es original, hermético y misterioso, desbordante de imaginación y expresado con un oficio intachable, pues así corresponde a un tallador nato de la piedra y la madera.

 

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Su temática se ha enriquecido en las fuentes precolombinas y en las de nuestra cultura vernácula, dándole una validez general. Dentro del conjunto muy numeroso de sus obras, deben mencionarse los 40 paneles de madera en los cuales talló y dió forma a los temas míticos, caracterizados por la abundancia barroca tropical de sus temas y elementos, pero tan alejadas de las escenas y monumentos creados por los artistas americanistas anteriores a él.

 

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La obra escultórica de Pintores

La influencia de Rodin IV

La obra escultórica de Pintores

Por Jean Selz

De nuevo, debemos volver al lado de los pintores si queremos hallar las fuentes del gran movimiento revolucionario por el que fueron arrastrados los escultores en los diez primeros años de nuestro siglo. Que tantos pintores se hubieran interesado al mismo tiempo por la escultura, unos con una producción restringida, como una actividad secundaria en la realización de sus obras, otros con una obstinación continuada, es un hecho, en suma, sorprendente y que no se había dado aún en ningún período de la historia del arte.

Gustave Courbet, como ya hemos dicho, no aporta ningún cambio a la técnica de la escultura. Las pocas obras por él modeladas muestran en cambio una inteligencia en la ejecución que no siempre se observa en su pintura. La primera parece ser su Pescador de cabezones estatuilla hábilmente tratada en un espíritu clásico cuyo boceto hecho en 1861 fue presentado en el Salón de 1862. Colocado sobre una fuente en una plaza de Ornans, su ciudad natal, la obra fue mutilada por los bonapartistas que creían manifestar así su hostilidad hacia Courbet, bien conocido por sus opiniones republicanas. Durante el curso de una estancia de tres meses en Salins-du-Jura, en 1864, modeló en yeso los retratos de unos amigos: el de Mme. Max Buchon (mujer de un poeta que fue su condiscípulo en el pequeño seminario de Besancon, y de la que pintó unos diez años después un bello retrato) y el de Alfred Bouvet, los dos de perfil y en unos medallones. La señora Max Bouchon le sirvió también de modelo para un busto. Pero su medallón y su Pescador de cabezones fueron las dos únicas esculturas presentadas en la gran exposición particular en el «Rond Point» de Alma en 1867, donde se hallaban reunidas un centenar de sus telas.

 

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Más tarde, en 1875, cuando ya llevaba dos años exilado en Suiza, huyendo de París donde se le acusaba de haber participado en la destrucción de la Columna Vendome (querían hacerle pagar los gastos de reconstrucción de la misma) vuelve otra vez a esculpir. Un busto de mujer, cuya faz está animada por una alegre pasión, expresaba bien los sentimientos que embargaban entonces al artista que tituló la obra como Helvetia o La Libertad. Fue erigido en una plaza de la Tour de Peilz, pequeña ciudad suiza en la que residió Courbet hasta su muerte en 1877. Su última escultura es de 1876. Se trata de la Señora de la gaviota, medallón en el que una cabeza de mujer, de gran relieve, está cubierta por una gaviota a guisa de sombrero y cuyas alas desplegadas encuadran el rostro. Se encuentra en el Museo de Vevey, en Suiza.

En la misma época en que Courbet realizaba estas obras Edgar Degas comenzaba también a esculpir. Pero éste, con un lenguaje nuevo, mucho más libre, revelaría las diferencias de espíritu que separaban a ambos pintores.

Las primeras esculturas de Degas, ejecutadas entre 1866 y 1870 coinciden en efecto, con las primeras búsquedas de los impresionistas. (Sólo un poco antes de 1869, Renoir y Monet llegaban a una afirmación de su personalidad; otro tanto ocurría en 1872-73 con Sisley y Pissarro). Por lo tanto lo que perseguía Degas en la pintura a pesar de que formó parte de este grupo, le diferenciaba netamente de los otros impresionistas. Renoir debía también separarse y Gauguin, tardíamente unido a ellos (en 1880), estaba preocupado por teorías completamente diferentes a las de ellos. Por otra parte es necesario hacer notar que, de todo el grupo, son precisamente Degas, Gauguin y Renoir los únicos que esculpieron. Esto no se explica solamente por el hecho de que la pintura verdaderamente impresionista no se interesó más que por el paisaje. Para Degas y para Gauguin, esculpir era, en cierto modo, un acto a través del cual se concretaba de una manera más manifiesta un deseo de construcción precisa que no experimentaban, ciertamente, la mayor parte de los impresionistas. En Renoir se trataba de otra cosa, mucho más misteriosa, que trataremos de esclarecer.

Si en su primera obra esculpida conocida, un pequeño bajo relieve, La

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cosecha de las manzanas, Degas intentaba hallar su técnica de una manera que recuerda un poco la de los Emigrantes de Daumier, no tardaría en encontrarla y aplicarla, casi sin ningún cambio a las setenta y dos esculturas que ejecutó a lo largo de casi cuarenta años (hasta 1911): ceras de un modelado alargado que daban la impresión de ser rápidos croquis elaborados sobre una rigurosa estructura. Es muy posible que no tuviera una verdadera conciencia del interés real de esas ejecuciones puesto que la única estatuilla de cera que consintió en exponer, en 1881, su célebre Danzarina de catorce años presenta un trabajo mucho más elaborado, mucho menos libre y cuyo realismo está aún más acentuado

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por la singular idea que tuvo Degas de vestirla con una verdadera falda de tul, de ponerle unos calcetines de satén y de atar sus cabellos con una cinta de seda azul pálido (reemplazada hoy, ignoramos por qué razón, por una cinta amarilla en el ejemplar en bronce que se conserva en el Museo del Louvre). Algunos ensayos posteriores, poco logrados realmente, de esculpir la falda sobre el cuerpo de sus modelos no parecieron, sin duda, demasiado satisfactorios para el artista, que finalmente optó por representar desnudas a sus bailarinas. Evidentemente le interesaban, antes que por otra cosa, por el admirable estudio que hacía de sus movimientos.

Los temas modelados por Degas están casi exclusivamente limitados a esos dos campos por los que ya en la pintura mostraba una asidua predilección: las bailarinas y los caballos. La mayor parte de los temas de sus esculturas

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fueron primero tratados por él, pintados, al pastel o al lápiz. Aun cuando la cronología de su obra esculpida es sólo aproximada si nos referimos a la de John Rewald, podemos ver que los caballos lo ocuparon de una manera predominante hasta 1879: caballos parados, en el

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abrevadero, cabrileando o al galope, a veces montados por jockeys y saltando un obstáculo. Vienen después la serie de bailarinas donde todos los arabescos, todas las posiciones de .la danza clásica son estudiadas con un anhelo rigorista que no altera jamás la libertad del modelado. A esta serie se mezclan algunas mujeres sentadas poniéndose el sombrero, una Mujer enjugándose la nuca, El Tub (hacia 1886), un pequeño grupo titulado La amasadora y la Mujer andando por la calle.

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Aun cuando trabajó siempre en obras de pequeñas dimensiones (su cera más grande, la Bailarina de catorce años tiene excepcionalmente 98 centímetros), Degas fue uno de los artistas cuya obra plástica ocupa un lugar importante y paralelo al de su pintura. Sus esculturas fueron desconocidas casi hasta su muerte sobrevenida en 1917. Los bronces fueron ejecutados en 1920-1921 partiendo de las ceras originales cuyo conjunto se encuentra hoy en los Estados Unidos, con excepción de tres Bailarinas y un Caballo entregadas por el señor Paul Mellan al Museo del Louvre.

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La obra plástica de Degas representa un aspecto de la escultura muy restringido. Falta en ella toda búsqueda ideológica o toda actividad de la imaginación. Es esencialmente, el trabajo de un observador que se impone como tarea la resolución de un difícil problema, cuya solución hay que hallar de manera diferente a todas las dadas hasta entonces: la plasmación de lo que escapa a todo estatismo; es decir, la fijación del movimiento. Su manera de moldear la cera, de «mal terminar» el modelado, de dejar, visible sobre las patas de un caballo o en las piernas de una bailarina, la huella de sus dedos y su tendencia de hacer sensible, más que la belleza de una forma, el carácter de un gesto, alejan su trabajo tanto de los principios idealizantes de la escultura clásica como de los prosaicos objetivos de la escultura realista. En esto, y teniendo en cuenta la relativa modestia de su obra esculpida, pertenece a la misma familia espiritual que Rodin.

Por otra parte los principios de Degas como escultor y los de Rodin se sitúan en la misma época. Este es un hecho importante que es necesario subrayar. Si sus esculturás hubieran sido conocidas en su tiempo, las obras de Degas no habrían ejercido ciertamente una influencia comparable a las de Rodin; pero, por otra parte marcan un hito en la historia de la escultura moderna, ya que llevan el sello de una versión liberada de todas las convenciones académicas e inauguran una importante serie de obras esculpidas que harían escuela en los últimos años del pasado siglo.

Unos diez años después de Degas hace sus primeros ensayos de modelado Gustave Moreau «el maestro del simbolismo». Las doce figuritas que nos

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ha dejado, fueron hechas probablemente entre 1875 y 1880. Tuvieron un extraño destino y fueron ignoradas durante mucho tiempo como las de Degas. Fue solamente en 1957 cuando un joven historiador de arte, el sueco Ragnar van Holten que trabajaba en una tesis sobre el pintor, sintió curiosidad por lo que pudiera haber dentro de un armario cerrado con llave del Museo Gustave Moreau (antigua residencia parisina del artista, en el 14 de la calle de La Rochefoucauld) por lo que pidió la llave para abrirlo. Nadie la tenía siendo necesario requerir la presencia de un cerrajero: así se descubrieran doce estatuillas. Esto explica por qué, después del inventario de las obras del pintor efectuado en 1898, ninguna obra mencionara la existencia de esas esculturas. 

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Puede ser, que a los ojos de Gustave Moreau no fueran más que unos esbozos. Por el osado vigor de su modelado, evocan más a sus bellos apuntes o sus pinturas inacabadas que las grandes telas, a menudo, mediocremente, pintadas a despecho de la poesía casi onírica que se desprende de esas composiciones largamente trabajadas donde fabulosos personajes y quimeras aparecen entre una delirante joyería ornamental. Estas esculturas responden, en todo caso, a un deseo, quizá el de escapar en busca de un descanso, y que expresó en uno de sus cuadernos de notas, en 1874. Cuenta, entre sus proyectos, que llegaría a realizar, el de «modelar en tierra o en cera composiciones de una o dos figuras que, fundidas en bronce, darían mejor que la pintura la medida de mis calidades y de mis conocimientos en el ritmo y el arabesco de las líneas».

La mayor parte de estas figuras de cera recuerdan, efectivamente las telas o acuarelas que él había pintado antes: Lucrecia procede del cuadro Lucrecia y Tarquino, 1865; Hércules, un personaje a menudo tratado por él (Hércules y la Hydra de Lerna que figuró en el Salón de 1876); Jacob y el Angel repite el tema de una tela efectuada en 1878; Venecia, representada por una mujer desnuda tendida cerca de un león, responde a diversos dibujos y acuarelas de este tema.

 

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En Jacob y el Angel, Los Argonautas, El Otoño, donde aparece el rapto de Dejanire, Prometeo y la Aparición (valiente composición de una cabeza de San Juan contemplando a la horrorizada Salomé) puede adivinarse que Gustave Moreau soñaba con obras de grandes dimensiones. Otra Salomé fue esbozada sobre un pequeño maniquí de madera articulada del que el artista se servía sin duda para estudiar los movimientos del vestuario de su Salomé danzando delante de H erodes. Cuando Ragnar von Holten me la mostró me hizo notar que la pasta de modelar con la que Moreau la había revestido no impedía su articulación.

continuará…. 

SONETO LXXIX/Por Miguel Ángel Buonarroti

Escrito a finales de 1556 o 1557. Es respuesta a otro soneto que le enviara su amigo el arzobispo de Ragusa, Ludovico Beccadelli en febrero de 1556. En él el prelado lamentaba el mucho tiempo que no se veían, tras haber partido él, antes de Ragusa, a Viena. Pero –dice– tal vez el sacrificio de nuestra separación nos valga el cielo.

Urbino es el nombre de un criado de Miguel Ángel, a quien éste quiso singularnente. Le sirvió durante veintiséis años. Y había muerto el 3 de diciembre de 1555.

 

SONETO  LXXIX

Por gracia y cruz y por penas diversas,

seguro, monseñor, que en el cielo estaremos;

mas antes del extremo y último aliento,

gozar nuestra amistad me gustaría bien.

Si un áspero camino con montes y con mar

lejos el uno al otro nos tiene, él espíritu y la gana

obstáculos no curan de hielo o nieve,

ni el ala del pensamiento de lazos o cadenas.

Por lo que con él siempre estoy con vos,

y lloro y hablo de mi muerto Urbino,

que quizá de vivir allí estaría conmigo,

tal como se pensó. Su muerte pues

me lleva y apresura por otro camino,

donde me está esperando para morar con él.

DE VACAS EN FORMOL Y CUPULAS CARISIMAS

Por Rosa Montero

www.elpaisinternacional.com

El expresionismo abstracto me suele dejar bastante fría. Salvo excepciones, ni me gusta ni lo entiendo, si es que hay algo que entender, que ésa es la cuestión, o una de las cuestiones a debatir en el arte.

Personalmente, no creo que el arte tenga que entenderse: tienes que sentirlo, tiene que conmoverte e impactarte, aunque sin duda el gusto se educa con el conocimiento. De manera que, por una de esas paradojas a las que es tan dada la vida, la reflexión y el aprendizaje intelectual te hacen más capaz de disfrutar de un cuadro de manera emocional e irreflexiva.

En la Tate Modern de Londres, uno de los museos más importantes del mundo, hay abierta actualmente una exposición del famoso pintor Mark Rothko. Y resulta que, mes y medio después

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de la inauguración, se descubrió que algunos murales estaban colgados del revés. Con las franjas verticales, en vez de horizontales. El asunto saltó a la prensa hace un par de semanas, provocando inmenso regocijo en todas esas personas (son legión) a las que no sólo no les gusta el arte abstracto, sino que verdaderamente lo detestan y se sienten agredidas por su “falta de sentido”, esto es, porque lo pintado no es reconocible figurativamente.

Al parecer, estas obras de Rothko han sido exhibidas patas arriba y patas abajo varias veces a lo largo de su historia. El hijo del pintor asistió a la inauguración en la Tate y no encontró nada raro; y al artista no se le puede preguntar, porque se suicidó en 1970.

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A mí, los célebres y enormes murales de Rothko me gustan e impresionan, tal vez por la brutalidad de sus colores volcánicos; pero sin duda resulta un poco desmoralizador pensar que esas piezas carísimas, reputadísimas y veneradísimas, pueden ser vistas al revés sin que cambie nada.

El arte moderno inquieta al ciudadano. Es decir, inquieta la enorme pompa artificial en que parece haberse convertido, la cada vez más punzante sensación de que las artes plásticas son sobre todo negocio, y que ese negocio no es más que una supermillonaria venta de humo.

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Lo cierto es que la excelencia en el arte (también en la música, también en la escritura) no es objetivable. Es decir, no hay una manera indiscutible de medir lo buena o mala que es una obra artística.

Las valoraciones dependen de la convención social, de un acuerdo siempre arbitrario. La historia nos demuestra que en todas las épocas ha habido pintores, músicos y escritores consagrados por sus coetáneos que hoy nos parecen una porquería, y viceversa.

Y sobre ese gusto siempre huidizo, mudable y caprichoso se ha construido ahora el tenderete hipertrofiado del mercado de las artes plásticas, que para mí es tan incomprensible como la Bolsa.

¿De verdad valen trece millones de euros las penosas vacas en formol de Damien Hirst? ¿Y por

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qué valen eso? Las cantidades de dinero que se manejan han adquirido dimensiones lisérgicas, quiero decir que son alucinógenas y forman parte de una especie de delirio general. Como lo de la cúpula de Barceló.

Siempre he admirado la potente obra de Barceló, aunque, a juzgar por las fotos, la cúpula se me antoja un poco Disneylandia. Pero esto da lo mismo, porque mi gusto, cualquier gusto individual, importa un bledo.

Lo que importa es preguntarse si eso vale veinte millones de euros, una suma que podría ser el presupuesto de un país pequeño. Se diría que el mundo del arte está cada día más ensimismado y es más irreal y más perverso.

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Y una pregunta más: ¿por qué la cúpula de Barceló y las vacas de Hirst son reverenciadas y cotizadas obras de arte, y una calabaza tallada con exquisito yprimoroso mimo por un peruano, pongamos, no es más que una humilde artesanía y vale una miseria? Sin embargo, también es una obra única, también sus dibujos dependen de la creatividad y del talento del autor.

Tengo en casa un jarro de barro cocido que compré en un pueblito del interior de Marruecos hace treinta años. Tripudo pero delicado, es tan original y al mismo tiempo tan armónico que parece unir la esencia del jarro, su arquetipo perfecto, con un diseño modernísimo.

Es un hermoso objeto que conmueve. De hecho, creo que me conmueve más que, por ejemplo, los murales de Rothko.

en el colombiano.com.co

Arte y verdad

Platón (siglo IV a.e.)

República, x –

 

En tal caso, el arte mimético está sin duda lejos de la verdad, según parece; y por eso produce todas las cosas pero toca apenas un poco de cada una, y este poco es una imagen. Por ejemplo, el pintor, digamos, retratará a un zapatero, a un carpintero ya todos los demás artesanos, aunque no tenga ninguna experiencia en estas artes. No obstante, si es un buen pintor, al retratar a un carpintero y mostrar su cuadro de lejos, engañará a niños y a hombres insensatos, haciéndoles creer que es un carpintero de verdad.[…] La pintura y en general todo arte mimético realiza su obra lejos de la verdad, y […] se asocia con aquella parte de nosotros que está lejos de la sabiduría y que es su querida yamiga sin apuntar a nada sano ni verdadero. -Absolutamente de acuerdo. -Por consiguiente, el arte mimético es algo inferior que, convilliendo con algo inferior, engendra algo inferior. -Así parece. -¿Y esto lo decimos solo de la imitación que concierne a la vista, o también de la que concierne al oído, a la que llamamos “poesía»? -Probablemente también de esta.

periodo intermedio

IV. periodo intermedio

En la Evolución de la Pintura y la escultura en Antioquia

La escultura

Considerado el gran número de pintores que ha tenido Antioquia, la escultura no ha sido tan prolífica; la influencia europea fue evidente en Francisco A. Cano, Tobón Mejía y sus seguidores y la bachué y la mejicana en José Horacio Betancur, Jorge Marín Vieco, en Arenas Betancur, etc. Los demás intereses del modernismo vendrán luego, manifestándose en la medida del enriquecimiento y el desarrollo ambiental, que condujeron a todos los artistas hacia la experimentación.

La búsqueda es un signo de nuestro tiempo y explica por sí sola la abundancia de sondeos y manifestaciones que se extiende hasta los materiales. Vale la pena señalar el interés que mantienen los medios tradicionales, la aceptación del concreto para obras monumentales, en reemplazo del mármol, el empleo creciente del hierro y del aluminio, así como el de la fibra de vidrio y el poliéster, que se pondrán aún más de moda en las generaciones siguientes.

PEPE SALDARRIAGA (1918 – 1960) fue un escultor académico dedicado a la talla de madera, que sintió como nadie la necesidad de plasmar escenas populares, especialmente las danzas, que tuvieron en él a uno de sus más fieles intérpretes. Fue un observador cuidadoso del cuerpo humano, enriqueciéndolo con detalles anatómicos, una expresión exacta y el preciosismo de los trajes, dificultades que él salvó con técnica impecable. Por lo que hay en toda su obra, del espíritu costumbrista de Antioquia, debe renovarse el estudio sobre este olvidado artista. Son gratamente recordadas sus tallas de bulto completo que representan escenas como “El Bambuco”, “El Pasillo”, un paisa “Mirando la ciudad”, etc.

JOSE HORACIO BETANCUR B.(1918 – 1957). Recibió su primera formación del

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exigente profesor Gustavo López y luego la perfecta y elegante de Carlos Gómez Castro. Vivió, además, la virulencia plástica y verbal de Pedro Nel Gómez y el eco de la grandeza de los muralistas mejicanos, mientras su sensibilidad le acercaba a las tallas de los renacentistas y barrocos españoles. El realismo y la soltura técnica, por las que se sentía atraído, es lo que hubiera encontrado en Donatello, Rodin y Bourdelle, que no conoció a tiempo y de quienes habría aprendido soluciones más modernas.

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El realismo anatómico y la fuerza de Berruguete marcó definitivamente su primer período, en el que penetró en los secretos de la forma y la expresión: de él quedan el “Retrato de Plácido Vélez”, en el Museo de Zea; “San Juan Bautista” y el “Retrato del escultor Gilberto Macías”, etc., admirables todos por su plasticidad y fuerza expresiva.

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Este barroquismo empezó a transformarse bajo los postulados del movimiento Bachué, el conocimiento de las obras de Rómulo Rozo y José Domingo Rodríguez y con las reproducciones de las obras de José Clemente Orozco. Nació así, en este escultor, el interés por los mitos de Antioquia, aplicándose a recordarlos con una pasión frenética, monumental, que le impulsaba desde el fondo de su ser, libre de compromisos. Ejecutó entonces los grupos de “El Cacique Nutibara”, “La Madremonte”, “Bachué” y “El Cristo de los Andes”.

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José Horacio Betancur es el producto de una generación de inconformes, amantes de la libertad, que creó esculturas para protestar contra la violencia y la violación de los derechos humanos. Pero aliado de esa virulencia, surgió de pronto el creador humano, bondadoso y simple, observador agudo de los animales silvestres y domésticos, cuyas esculturas y tallas son dignas del mejor animalista y no ha tenido hasta hoy un verdadero émulo.

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De sus diez últimos años son las obras monumentales citadas, que ejecutó con la ayuda de su equipo de alumnos. Poseen singular vigor, acusada personalidad y una capacidad creadora indiscutible que permitía fundadas esperanzas de una madurez promisoria, desgraciada y abruptamente truncada.

RODRIGO ARENAS BETANCUR (1919). Bajo la influencia académica .de sus primeros maestros inició su formación, adquiriendo una conciencia tan clara sobre estos principios, que en ningún momento se ha alejado de ella y consecuentemente sobre ellos ha cimentado su evolución.

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Después de 1944 empezó Arenas Betancur la asimilación de los artistas mejicanos, la de Rómulo Rozo y de Enrique Yáñez. Raquel Tibol dice sobre este particular que “Rómulo Rozo, radicado definitivamente en Yucatán, fue quien enseñó a Arenas Betancur la extrema simplicidad de las formas. De Ortiz Monasterio aprendió el juego simbólico de los bultos en el espacio y cierto abandono simbolista”. Y agregamos, que contribuyó también a la formación definitiva de su estilo el conocimiento de las obras de Victorio Macho.

Su período mejicano señalado por obras tan coherentes como el “Cuauhtemoc” y el “Prometeo”, terminó con el “Bolívar desnudo” de Pereira, con el cual se acogió nuevamente a un neoclasicismo mezclado convencionalmente con el vitalismo de Moore. A este abandono de las formas mejicanas y del juego armonioso de los volúmenes en el espacio, le siguen las realizaciones oficiales de los monumentos a “José María Córdoba” en Rionegro, los “Lanceros del Pantano de Vargas”, “La Gaitana”, etc., cuyos emplazamientos o bases dinámicas y modernas contrastan violentamente y son irreconciliables con sus grupos figurativos. En cambio, en el “Monumento a la Vida”, hay un acierto encomiable entre las figuras allí representadas y todo el bloque dinámico.

Arenas Betancur es un artista ecléctico, exitoso, controvertido por la crítica moderna, que realiza su escultura a partir de la figura humana, los caballos, los elementos flamígeros, las banderas, estrellas, mazorcas y piñones, símbolos constantes y características de toda su obra.

HUGO MARTlNEZ (1925) aprendió escultura al lado de José Domingo Rodríguez, es un investigador incansable y “uno de los primeros que intentó salirse del arte académico”, lanzándose a la aventura de indagar entre los múltiples caminos ofrecidos por el arte moderno. Poseedor de una asilimación extraordinaria y de una comprensión completa del problema plástico, se ha expresado fácilmente dentro de los nuevos conceptos artísticos; de igual modo ha profundizado en el campo técnico y empleado el mármol, la madera, el concreto y últimamente el poliéster.

Hugo Martínez es un escultor de trayectoria amplia, pero infortunadamente muy desconocida en su departamento.

Junto a José Horacio Betancur se agruparon Leonel Estrada, Oscar Rojas, Antonio Osorio, Elkin Peláez y otros artistas dispuestos a secundar al maestro en la ejecución de los grupos monumentales en que se había empeñado. Dentro de dicho equipo estaba además, HORACIO VELASQUEZ (1928), un realista duro, de técnica primitiva. Sus bronces, yesos y granitos, deshechos y ondulantes, permiten el juego de la luz que cumple en sus esculturas un papel expresivo.

De tal agrupación surgió también OSCAR ROJAS (1930), formado en el realismo monumental

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de la última época de José H. Betancur, pero al contrario de éste sintió la fuerza primitiva de las piedras pequeñas, que casi por si solas se convierten en figuras, aves o peces pertenecientes a creaciones muy personales suyas. El escultor, ha dicho Leonel Estrada, ha puesto su principal atención en las formas primitivas e ingenuas como para buscar un reencuentro de lo prehistórico con lo abstracto”.

En la creación de Rojas prevalece el feísmo, la distorsión resumida, modelada con violencia, sin romper jamás la unidad del bloque del que siempre surge el tema, que bien puede llamarse “Eva”, “La Espera”, “Por protestar”, “Testigo”, etc., piedras y bronces de esperanza o de protesta.

Las obras del escultor contienen un rechazo voluntario, convencido y consciente de las tradiciones artísticas de occidente y prefiere hundirse en la precolombina de San Agustín, la Quimbaya, etc., ofreciéndonos después sus versiones propias, auténticas y por lo mismo válidas, de cuanto pasa en su entorno y en su ambiente.

JUSTO AROSEMENA (1929). Atento a los imperativos de su tiempo, se ha dedicado a la exploración escultórica, eligiendo para la ejecución de sus obras la chatarra, el hierro y la soldadura, elementos con los que han dado origen a ideas nuevas, simbólicas, figurativas, con el recuerdo de las de Germaine Richier y César Baldaccini. Dentro de este concepto, su creación más considerable es indudablemente, “El Cristo” monumental de El Minuto de Dios, tan discutido por su desnudez.

Sus últimas esculturas son personales y tienen el encanto mágico de las “Máscaras”, sugestivas y hábilmente creadas, con sus vacíos que las integran en el espacio.

Un caso similar de urgencia escultórica es el de FERNANDO BOTERO (1932), que según anota Hernando Valencia Goelkel, “nada se ha dicho sobre el significado de las esculturas de Botero: nada sobre esa operación contable que es su valoración. Nada tampoco sobre lo que transmiten, como no sea la afirmación, en círculo vicioso, de que transmiten el mundo imaginario de Botero”.

Efectivamente, en la escultura desarrolla a plenitud el sentido de las formas pictóricas que componen su mundo: mundo de formas monumentales, infladas y graciosas, llevadas ahora al bronce y al poliéster con técnica impecable.

ANTONIO OSORIO (1934) cultivó desde temprana edad el modelado, la cerámica y la

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escultura y como alumno de José Horacio Betancur, fue uno de los de su equipo de trabajo: Dedicado durante mucho tiempo a la cerámica, el aliento escultórico que había en él, le impulsó a dejarla, para tomar de nuevo la piedra, el marmol, el bronce y el oro, metal éste que trabaja como uno de los más reputados orfebres. Terminada su formación, ensayó efectos impresionistas que recuerdan a Medardo Rosso y luego, dentro de una sobriedad formal extremada y elegante creó obras tan hermosas como el bronce titulado “Encierro” y los “Cristos” fundidos en oro. Estas obras dotadas de fuerza expresiva lo colocan dentro de los más inspirados artistas figurativos modernos.

ROXANA MEJIA (1934), discípula de José Horacio Betancur y luego de Alicia Tafur,

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desarrolló una conciencia artística tal, que la hizo retornar al estudio del procedimiento técnico y al espíritu precolombino, de los que se desprende su sencillez formal, limpia de artificios.  La labor creadora de Roxana, busca el mantenimiento escultórico en sus figuras y estructuraciones, el proceso de la arcilla pura y los engobes, dentro de los cuales logra la variedad de texturas que relaciona con el pasado, sirviéndose de estampados y de inc rustaciones de piezas de cerámica precolombina auténticas como en la titulada “Tierra India”, ejemplo interesante de su creación.

PABLO JARAMILLO (1936) marca un rumbo nuevo a la cerámica, al extender sus posibilidades y retener su pureza ideal constructivista y los efectos cinéticos que constituyen un avance extraordinario con relación a los murales cerámicos de Antonio Osorio y Roxana Mejia.

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Dentro de sus obras de ejecución meticulosa y perfecta, son notables los últimos murales a base de módulos; el de la Casa Consistorial de la Ciudad de Sonsón, con el que rindió un homenaje a la cañabrava (sunsú), tema centra su composición y además a la espiga del maiz y a la rana, que son sus complementos; el mural del edificio de El Icetex, seccional de Medellin; el de Biblioteca Pública Piloto titulado “Los Elementos” y el “Homenaje a Bolívar” en la Universidad Pontificia Bolivariana, son ejemplos con los que abre horizonte nuevo para la decoración mural.

CRISTlAN RESTREPO (1939), poseedor de una vasta cultura y una sensibilidad privilegiada,

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acrecentadas con los estudios en Europa y la observación de los más importantes museos del mundo, experiencias que le han permitido desarrollar una de las más admirables y prestigiosas actividades estéticas en  la creación personal y en la docencia.

Los intereses del artista se centran en el mantenimiento de la tradición cerámica, afirmando que desde sus orígenes ha tenido y tiene valores inherentes a la naturaleza de sus materiales y a su vocabulario plástico. De ahí que su obra sea una exaltación permanente de las posibilidades de la forma, de los engobes, los esmaltes y las pátinas; hace además, trascender su pensamiento el dominio técnico, con el hallazgo de combinaciones acertadas de la forma por la riqueza cromática, la variedad de las texturas y las sentidas sugerencias antropomorfas que viven y se confunden discretamente en las superficies.

Piezas como “Africana”, “Cepa de agraz”, “Candado”, “Semillas”, “Dolor” tantas más, son la evidencia de un espiritu hondamente depurado y la conjunción estupenda entre el artista y la materia pronta a transformarse.

Un grupo de ceramistas de reconocido prestigio son los propulsores de esta técnica en nuestro medio; crearon ellos la llamada “escuela de ceramistas antioqueños”, siendo acreedores a variados y merecidos premios en salones y exposiciones regionales y nacionales.

Entre éstos está CARLOS MARTINEZ (1922), excelente artesano, de gusto ornamental, dedicado también a la docencia en su propio taller, donde ha realizado una labor meritoria.

RODRIGO CALLEJAS inició su carrera artística en la cerámica y obtuvo en ésta éxitos dignos de tenerse en cuenta. Por su espíritu investigativo cambió esta actividad por la pintura.

También figuran en este grupo ANTONIO OSORIO, NOHEMI SANCHEZ, ROXANA MEjlA Y FRANCISCO SANCHEZ.

Después de la agitada y exitosa actividad de los precursores, sobresalen ISABEL DEL CASTILLO, infatigable en la búsqueda de efectos cromáticos a base de esmaltes y MARGARITA MUÑOZ DE C., que después de un estudio cuidadoso y de un largo trajín técnico, retornó a los engobes y a la volumetría. En sus últimas obras resuelve con acierto las perforaciones y las masas dentro de la unidad.

ANA RIVAS DE C., ha logrado prestigio nacional con sus inspiradas creaciones de modelado

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y acabado perfectos donde se advierte pureza lineal, belleza de engobes, volúmenes y formas escultóricas, según lo anota en su libro Cristian Restrepo C.

ARGEMIRO GOMEZ (1934), especializado en Florencia, fue el motor principal de dicha

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escuela y a quien se debe la aplicación y enseñanza técnica de los esmaltes, campo en el que dejó una benéfica experiencia.

En sus cerámicas prefirió las formas escultóricas, muy ostensible y marcada en una de sus piezas llamada “El Toro”, admirable por la factura y la fuerza orgánica que posee.

influencia de Rodin 3

UN CLASICISMO EVOLUCIONADO

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Entre los artistas que nosotros llamaremos «clásicos evolucionados» Se sitúa en primer lugar Aristides Maillol (1861-1944). No encontraríamos posiblemente, en ningún otro escultor, una tan breve vacilación, desde sus principios, en fijar las leyes de su arte y una obstinación tan grande en seguirlas durante toda su vida, sin jamás separarse del ideal formal trazado  por su inspiración. Es a esto, a lo que su obra debe su impresionante unidad y también sus limitaciones. Entre sus primeras Bañistas, sus primeras Muchachas acostadas, arrodilladas o agachadas, fechadas en el 1900 y los Desnudos de los últimos años de su vida no puede apreciarse más que un aumento de fuerza en la elaboración de las formas y en la maestría del modelado, pero no una diferencia de estética.

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Una tal seguridad en la elección de un modo de expresión proviene sin duda de la particular coincidencia que le hizo abordar tardíamente la escultura cuando tenía ya treinta y cuatro años y cuando su espíritu creador, ejercitado en otras disciplinas, estaba ya formado desde hacía mucho tiempo. Maillol, en efecto, pasó su juventud trabajando para convertirse en pintor. Desde su pequeña ciudad natal —Banyuls sur Mer en los Pirineos, a la que volvería muy a menudo– marchó a París en 1881 para seguir las enseñanzas de los entonces muy reputados profesores de la Escuela de Bellas Artes. No obstante, su paso por el taller de Géróme no debía procurarle una gran satisfacción. Fue expulsado de él y trabajó durante algún tiempo en la Escuela de Artes Decorativas. Volvió a entrar en la de Bellas Artes, esta vez en el estudio de Cabanel, al que sus vastas y ridículas reconstituciones históricas lo habían llevado desde 1863 al Instituto. Decididamente el joven Maillol no tenía nada bueno que aprender de estos «maestros».

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Le fue necesaria una buena dosis de coraje para soportar las dificultades de su vida en París, no viviendo de otra cosa que de una mensualidad de veinte francos que le enviaba su familia. El encuentro con Gauguin y el grupo de los Nabis fue decisivo para él. Su admiración por una pintura que respondía a sus aspiraciones, en lugar de incitarlo a perseverar, lo descorazonó hasta el extremo de dirigirse hacia otro modo de creación. De entonces proviene su apasionamiento por el arte de los tapices. Con su amor por las bellas materias y su gusto artesano por los trabajos manuales, tejía él mismo su lana con plantas que buscaba en las montañas. Así como más tarde construirá su propio horno para cocer sus estatuas de tierra, procede él mismo a la fabricación de su papel, cuando hace en 1912, sus primeras maderas grabadas para ilustrar Las Georgicas de Virgilio.

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