Paul Cezanne

Me llevó 40 años darme cuenta de que la pintura no es escultura.No seas un crítico de arte, pinta. Ahí está la salvación.¿Qué es uno para hacer caso a esos tontos dicen que el artista siempre está subordinado a la Naturaleza?. El Arte está en paralela armonía con la Naturaleza.Una obra de arte que no nace de una emoción no es arte.He trabajado toda mi vida para poder ganarme la vida, pero creo que uno puede hacer una buena pintura sin atraer la atención hacia su vida privada. En realidad, lo que un artista desea es elevarse intelectualmente todo lo posible, aunque el hombre continue en la sombra. Hay que encontrar el placer en el trabajo. 

Para pensar

Según Arnold Hauser,

las obras de arte son provocaciones con las cuales polemizamos”. Las interpretamos de acuerdo con nuestras propias finalidades y aspiraciones, les trasladamos un sentido cuyo origen está en nuestras formas de vida y hábitos mentales. Nosotros, “de todo arte con el cual tenemos una relación auténtica hacemos un arte moderno”.

 Arnold Hausser (1892-1978) Historiador del arte británico de origen húngaro- Obra: Historia social de la literatura y el arte

Sotheby’s venderá una escultura de Degas

Sotheby’s venderá una escultura de Degas, Petite danseuse de quatorze ans

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Sotheby’s ofrecerá una escultura de Degas, titulada ‘Petite danseuse de quatorze ans’ en su subasta de Arte impresionista y moderno en Londres, el próximo 3 de febrero de 2009

 

10 de enero de 2009 – Con un precio de salida de entre 9 y 12 millones de libras esterlinas, Petite danseuse de quatorze ans es una de las obras más ambiciosas e icónicas de Edgar Degas, y una de las esculturas más importantes de todo el movimiento impresionista. Este ejemplar es uno de los cinco bronces sobre el mismo tema que permanecen en manos privadas, por lo que esta subasta supone una rara oportunidad de adquirir un icono del Arte impresionista.

Melanie Clore, codirectora del departamento de Arte impresionista y moderno de Sotheby’s, comentó que “Petite danseuse de quatorze ans es la escultura más importante de Edgar Degas. Nos sentimos muy emocionados de poder ofrecer esta notable obra tan conocida por sus valores como escultura moderna y revolucionaria”

La mayoría de las esculturas de Degas sobre este tema se encuentran ya en Museos, incluyendo la Tate Gallery, el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, Philadelphia Museum of Art y Museé d’Orsay en Paris.

La Renovación

V. La Renovación

en  La Escultura

Por Jorge Cardenas

En  la Evolución de la pintura y la escultura en Antioquia

Con la persistente influencia de Gustavo López, la americanista de José Horacio Betancur, las experiencias del trabajo en grupo en el taller eclético de Rodrigo Arenas Betancur y, más adelante, con las del constructivista Edgar Negret (1920), continúa la creación escultórica.

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 ELKIN PELAEZ (1940), formado al lado de López y de Betancur, prefirió las formas alargadas y elásticas del alemán Lehmbruck, tan características en sus primeros trabajos; vinieron luego el estudio de la tradición de las escuelas mejicanas y la permanencia junto al maestro Francisco Zúñiga (1913). A partir de este momento perfeccionó la técnica y sazonó el estilo, se volvió más reflexivo y se identificó mejor con los temas, al tiempo que le dió una vida nueva a los materiales; este proceso vivificador se organiza desde dentro y encuentra su plenitud en el tratamiento impecable. Ejemplifican estas cualidades los mármoles titulados “Torso” y “El Caballo Muerto” o “El Flautista”, talla en madera de cortes exactos y razonados.

 

ALONSO RIOS (1944). Después de una larga formación, recibió de Arenas Betancur la confianza para que dirigiera su taller de modelado y fundición. En este taller adquirió experiencia y demostró una capacidad tal que hizo decir a su maestro que “en Rios hay un escultor extraordinario, sensible a las formas, capaz de captar y expresar la gracia y el movimiento”.

 

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En las obras de este escultor prevalecen dos preocupaciones consistentes en el concepto de la forma cuyo tratamiento oscila entre lo renacentista y lo arcaico moderno, y la búsqueda afanosa del desarrollo dinámico, realista y distorsionado. Como modelador y tallador, se encuentra cómodo enfrentado a las arcillas y los bloques de madera de donde surgen grupos vigorosos y sensuales; son acercamientos a Rodin y Lachese y puntos de partida para liberar su caudal primitivo y vital que, después de su nacimiento, se siente impelido a cercenar, a fragmentar e incrustar de otros -materiales, para aumentar una fuerza y un sentimiento de violencia, quizá innecesarios. Esta búsqueda ha llevado a Rios a ensayar e investigar con ensambles y construcciones orgánicas.

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GABRIEL HINCAPIE (1937) se formó en el realismo académico, pero muy pronto se interesó por el estudio de las propiedades formales y por este medio llegó hasta la abstracción; su evolución lo ubicó luego en el expresionismo figurativo, pero totalmente alejado de los escultores de su género.

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El pensamiento escultórico de Hincapié es original, hermético y misterioso, desbordante de imaginación y expresado con un oficio intachable, pues así corresponde a un tallador nato de la piedra y la madera.

 

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Su temática se ha enriquecido en las fuentes precolombinas y en las de nuestra cultura vernácula, dándole una validez general. Dentro del conjunto muy numeroso de sus obras, deben mencionarse los 40 paneles de madera en los cuales talló y dió forma a los temas míticos, caracterizados por la abundancia barroca tropical de sus temas y elementos, pero tan alejadas de las escenas y monumentos creados por los artistas americanistas anteriores a él.

 

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La obra escultórica de Pintores

La influencia de Rodin IV

La obra escultórica de Pintores

Por Jean Selz

De nuevo, debemos volver al lado de los pintores si queremos hallar las fuentes del gran movimiento revolucionario por el que fueron arrastrados los escultores en los diez primeros años de nuestro siglo. Que tantos pintores se hubieran interesado al mismo tiempo por la escultura, unos con una producción restringida, como una actividad secundaria en la realización de sus obras, otros con una obstinación continuada, es un hecho, en suma, sorprendente y que no se había dado aún en ningún período de la historia del arte.

Gustave Courbet, como ya hemos dicho, no aporta ningún cambio a la técnica de la escultura. Las pocas obras por él modeladas muestran en cambio una inteligencia en la ejecución que no siempre se observa en su pintura. La primera parece ser su Pescador de cabezones estatuilla hábilmente tratada en un espíritu clásico cuyo boceto hecho en 1861 fue presentado en el Salón de 1862. Colocado sobre una fuente en una plaza de Ornans, su ciudad natal, la obra fue mutilada por los bonapartistas que creían manifestar así su hostilidad hacia Courbet, bien conocido por sus opiniones republicanas. Durante el curso de una estancia de tres meses en Salins-du-Jura, en 1864, modeló en yeso los retratos de unos amigos: el de Mme. Max Buchon (mujer de un poeta que fue su condiscípulo en el pequeño seminario de Besancon, y de la que pintó unos diez años después un bello retrato) y el de Alfred Bouvet, los dos de perfil y en unos medallones. La señora Max Bouchon le sirvió también de modelo para un busto. Pero su medallón y su Pescador de cabezones fueron las dos únicas esculturas presentadas en la gran exposición particular en el «Rond Point» de Alma en 1867, donde se hallaban reunidas un centenar de sus telas.

 

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Más tarde, en 1875, cuando ya llevaba dos años exilado en Suiza, huyendo de París donde se le acusaba de haber participado en la destrucción de la Columna Vendome (querían hacerle pagar los gastos de reconstrucción de la misma) vuelve otra vez a esculpir. Un busto de mujer, cuya faz está animada por una alegre pasión, expresaba bien los sentimientos que embargaban entonces al artista que tituló la obra como Helvetia o La Libertad. Fue erigido en una plaza de la Tour de Peilz, pequeña ciudad suiza en la que residió Courbet hasta su muerte en 1877. Su última escultura es de 1876. Se trata de la Señora de la gaviota, medallón en el que una cabeza de mujer, de gran relieve, está cubierta por una gaviota a guisa de sombrero y cuyas alas desplegadas encuadran el rostro. Se encuentra en el Museo de Vevey, en Suiza.

En la misma época en que Courbet realizaba estas obras Edgar Degas comenzaba también a esculpir. Pero éste, con un lenguaje nuevo, mucho más libre, revelaría las diferencias de espíritu que separaban a ambos pintores.

Las primeras esculturas de Degas, ejecutadas entre 1866 y 1870 coinciden en efecto, con las primeras búsquedas de los impresionistas. (Sólo un poco antes de 1869, Renoir y Monet llegaban a una afirmación de su personalidad; otro tanto ocurría en 1872-73 con Sisley y Pissarro). Por lo tanto lo que perseguía Degas en la pintura a pesar de que formó parte de este grupo, le diferenciaba netamente de los otros impresionistas. Renoir debía también separarse y Gauguin, tardíamente unido a ellos (en 1880), estaba preocupado por teorías completamente diferentes a las de ellos. Por otra parte es necesario hacer notar que, de todo el grupo, son precisamente Degas, Gauguin y Renoir los únicos que esculpieron. Esto no se explica solamente por el hecho de que la pintura verdaderamente impresionista no se interesó más que por el paisaje. Para Degas y para Gauguin, esculpir era, en cierto modo, un acto a través del cual se concretaba de una manera más manifiesta un deseo de construcción precisa que no experimentaban, ciertamente, la mayor parte de los impresionistas. En Renoir se trataba de otra cosa, mucho más misteriosa, que trataremos de esclarecer.

Si en su primera obra esculpida conocida, un pequeño bajo relieve, La

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cosecha de las manzanas, Degas intentaba hallar su técnica de una manera que recuerda un poco la de los Emigrantes de Daumier, no tardaría en encontrarla y aplicarla, casi sin ningún cambio a las setenta y dos esculturas que ejecutó a lo largo de casi cuarenta años (hasta 1911): ceras de un modelado alargado que daban la impresión de ser rápidos croquis elaborados sobre una rigurosa estructura. Es muy posible que no tuviera una verdadera conciencia del interés real de esas ejecuciones puesto que la única estatuilla de cera que consintió en exponer, en 1881, su célebre Danzarina de catorce años presenta un trabajo mucho más elaborado, mucho menos libre y cuyo realismo está aún más acentuado

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por la singular idea que tuvo Degas de vestirla con una verdadera falda de tul, de ponerle unos calcetines de satén y de atar sus cabellos con una cinta de seda azul pálido (reemplazada hoy, ignoramos por qué razón, por una cinta amarilla en el ejemplar en bronce que se conserva en el Museo del Louvre). Algunos ensayos posteriores, poco logrados realmente, de esculpir la falda sobre el cuerpo de sus modelos no parecieron, sin duda, demasiado satisfactorios para el artista, que finalmente optó por representar desnudas a sus bailarinas. Evidentemente le interesaban, antes que por otra cosa, por el admirable estudio que hacía de sus movimientos.

Los temas modelados por Degas están casi exclusivamente limitados a esos dos campos por los que ya en la pintura mostraba una asidua predilección: las bailarinas y los caballos. La mayor parte de los temas de sus esculturas

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fueron primero tratados por él, pintados, al pastel o al lápiz. Aun cuando la cronología de su obra esculpida es sólo aproximada si nos referimos a la de John Rewald, podemos ver que los caballos lo ocuparon de una manera predominante hasta 1879: caballos parados, en el

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abrevadero, cabrileando o al galope, a veces montados por jockeys y saltando un obstáculo. Vienen después la serie de bailarinas donde todos los arabescos, todas las posiciones de .la danza clásica son estudiadas con un anhelo rigorista que no altera jamás la libertad del modelado. A esta serie se mezclan algunas mujeres sentadas poniéndose el sombrero, una Mujer enjugándose la nuca, El Tub (hacia 1886), un pequeño grupo titulado La amasadora y la Mujer andando por la calle.

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Aun cuando trabajó siempre en obras de pequeñas dimensiones (su cera más grande, la Bailarina de catorce años tiene excepcionalmente 98 centímetros), Degas fue uno de los artistas cuya obra plástica ocupa un lugar importante y paralelo al de su pintura. Sus esculturas fueron desconocidas casi hasta su muerte sobrevenida en 1917. Los bronces fueron ejecutados en 1920-1921 partiendo de las ceras originales cuyo conjunto se encuentra hoy en los Estados Unidos, con excepción de tres Bailarinas y un Caballo entregadas por el señor Paul Mellan al Museo del Louvre.

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La obra plástica de Degas representa un aspecto de la escultura muy restringido. Falta en ella toda búsqueda ideológica o toda actividad de la imaginación. Es esencialmente, el trabajo de un observador que se impone como tarea la resolución de un difícil problema, cuya solución hay que hallar de manera diferente a todas las dadas hasta entonces: la plasmación de lo que escapa a todo estatismo; es decir, la fijación del movimiento. Su manera de moldear la cera, de «mal terminar» el modelado, de dejar, visible sobre las patas de un caballo o en las piernas de una bailarina, la huella de sus dedos y su tendencia de hacer sensible, más que la belleza de una forma, el carácter de un gesto, alejan su trabajo tanto de los principios idealizantes de la escultura clásica como de los prosaicos objetivos de la escultura realista. En esto, y teniendo en cuenta la relativa modestia de su obra esculpida, pertenece a la misma familia espiritual que Rodin.

Por otra parte los principios de Degas como escultor y los de Rodin se sitúan en la misma época. Este es un hecho importante que es necesario subrayar. Si sus esculturás hubieran sido conocidas en su tiempo, las obras de Degas no habrían ejercido ciertamente una influencia comparable a las de Rodin; pero, por otra parte marcan un hito en la historia de la escultura moderna, ya que llevan el sello de una versión liberada de todas las convenciones académicas e inauguran una importante serie de obras esculpidas que harían escuela en los últimos años del pasado siglo.

Unos diez años después de Degas hace sus primeros ensayos de modelado Gustave Moreau «el maestro del simbolismo». Las doce figuritas que nos

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ha dejado, fueron hechas probablemente entre 1875 y 1880. Tuvieron un extraño destino y fueron ignoradas durante mucho tiempo como las de Degas. Fue solamente en 1957 cuando un joven historiador de arte, el sueco Ragnar van Holten que trabajaba en una tesis sobre el pintor, sintió curiosidad por lo que pudiera haber dentro de un armario cerrado con llave del Museo Gustave Moreau (antigua residencia parisina del artista, en el 14 de la calle de La Rochefoucauld) por lo que pidió la llave para abrirlo. Nadie la tenía siendo necesario requerir la presencia de un cerrajero: así se descubrieran doce estatuillas. Esto explica por qué, después del inventario de las obras del pintor efectuado en 1898, ninguna obra mencionara la existencia de esas esculturas. 

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Puede ser, que a los ojos de Gustave Moreau no fueran más que unos esbozos. Por el osado vigor de su modelado, evocan más a sus bellos apuntes o sus pinturas inacabadas que las grandes telas, a menudo, mediocremente, pintadas a despecho de la poesía casi onírica que se desprende de esas composiciones largamente trabajadas donde fabulosos personajes y quimeras aparecen entre una delirante joyería ornamental. Estas esculturas responden, en todo caso, a un deseo, quizá el de escapar en busca de un descanso, y que expresó en uno de sus cuadernos de notas, en 1874. Cuenta, entre sus proyectos, que llegaría a realizar, el de «modelar en tierra o en cera composiciones de una o dos figuras que, fundidas en bronce, darían mejor que la pintura la medida de mis calidades y de mis conocimientos en el ritmo y el arabesco de las líneas».

La mayor parte de estas figuras de cera recuerdan, efectivamente las telas o acuarelas que él había pintado antes: Lucrecia procede del cuadro Lucrecia y Tarquino, 1865; Hércules, un personaje a menudo tratado por él (Hércules y la Hydra de Lerna que figuró en el Salón de 1876); Jacob y el Angel repite el tema de una tela efectuada en 1878; Venecia, representada por una mujer desnuda tendida cerca de un león, responde a diversos dibujos y acuarelas de este tema.

 

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En Jacob y el Angel, Los Argonautas, El Otoño, donde aparece el rapto de Dejanire, Prometeo y la Aparición (valiente composición de una cabeza de San Juan contemplando a la horrorizada Salomé) puede adivinarse que Gustave Moreau soñaba con obras de grandes dimensiones. Otra Salomé fue esbozada sobre un pequeño maniquí de madera articulada del que el artista se servía sin duda para estudiar los movimientos del vestuario de su Salomé danzando delante de H erodes. Cuando Ragnar von Holten me la mostró me hizo notar que la pasta de modelar con la que Moreau la había revestido no impedía su articulación.

continuará…. 

SONETO LXXIX/Por Miguel Ángel Buonarroti

Escrito a finales de 1556 o 1557. Es respuesta a otro soneto que le enviara su amigo el arzobispo de Ragusa, Ludovico Beccadelli en febrero de 1556. En él el prelado lamentaba el mucho tiempo que no se veían, tras haber partido él, antes de Ragusa, a Viena. Pero –dice– tal vez el sacrificio de nuestra separación nos valga el cielo.

Urbino es el nombre de un criado de Miguel Ángel, a quien éste quiso singularnente. Le sirvió durante veintiséis años. Y había muerto el 3 de diciembre de 1555.

 

SONETO  LXXIX

Por gracia y cruz y por penas diversas,

seguro, monseñor, que en el cielo estaremos;

mas antes del extremo y último aliento,

gozar nuestra amistad me gustaría bien.

Si un áspero camino con montes y con mar

lejos el uno al otro nos tiene, él espíritu y la gana

obstáculos no curan de hielo o nieve,

ni el ala del pensamiento de lazos o cadenas.

Por lo que con él siempre estoy con vos,

y lloro y hablo de mi muerto Urbino,

que quizá de vivir allí estaría conmigo,

tal como se pensó. Su muerte pues

me lleva y apresura por otro camino,

donde me está esperando para morar con él.

DE VACAS EN FORMOL Y CUPULAS CARISIMAS

Por Rosa Montero

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El expresionismo abstracto me suele dejar bastante fría. Salvo excepciones, ni me gusta ni lo entiendo, si es que hay algo que entender, que ésa es la cuestión, o una de las cuestiones a debatir en el arte.

Personalmente, no creo que el arte tenga que entenderse: tienes que sentirlo, tiene que conmoverte e impactarte, aunque sin duda el gusto se educa con el conocimiento. De manera que, por una de esas paradojas a las que es tan dada la vida, la reflexión y el aprendizaje intelectual te hacen más capaz de disfrutar de un cuadro de manera emocional e irreflexiva.

En la Tate Modern de Londres, uno de los museos más importantes del mundo, hay abierta actualmente una exposición del famoso pintor Mark Rothko. Y resulta que, mes y medio después

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de la inauguración, se descubrió que algunos murales estaban colgados del revés. Con las franjas verticales, en vez de horizontales. El asunto saltó a la prensa hace un par de semanas, provocando inmenso regocijo en todas esas personas (son legión) a las que no sólo no les gusta el arte abstracto, sino que verdaderamente lo detestan y se sienten agredidas por su “falta de sentido”, esto es, porque lo pintado no es reconocible figurativamente.

Al parecer, estas obras de Rothko han sido exhibidas patas arriba y patas abajo varias veces a lo largo de su historia. El hijo del pintor asistió a la inauguración en la Tate y no encontró nada raro; y al artista no se le puede preguntar, porque se suicidó en 1970.

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A mí, los célebres y enormes murales de Rothko me gustan e impresionan, tal vez por la brutalidad de sus colores volcánicos; pero sin duda resulta un poco desmoralizador pensar que esas piezas carísimas, reputadísimas y veneradísimas, pueden ser vistas al revés sin que cambie nada.

El arte moderno inquieta al ciudadano. Es decir, inquieta la enorme pompa artificial en que parece haberse convertido, la cada vez más punzante sensación de que las artes plásticas son sobre todo negocio, y que ese negocio no es más que una supermillonaria venta de humo.

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Lo cierto es que la excelencia en el arte (también en la música, también en la escritura) no es objetivable. Es decir, no hay una manera indiscutible de medir lo buena o mala que es una obra artística.

Las valoraciones dependen de la convención social, de un acuerdo siempre arbitrario. La historia nos demuestra que en todas las épocas ha habido pintores, músicos y escritores consagrados por sus coetáneos que hoy nos parecen una porquería, y viceversa.

Y sobre ese gusto siempre huidizo, mudable y caprichoso se ha construido ahora el tenderete hipertrofiado del mercado de las artes plásticas, que para mí es tan incomprensible como la Bolsa.

¿De verdad valen trece millones de euros las penosas vacas en formol de Damien Hirst? ¿Y por

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qué valen eso? Las cantidades de dinero que se manejan han adquirido dimensiones lisérgicas, quiero decir que son alucinógenas y forman parte de una especie de delirio general. Como lo de la cúpula de Barceló.

Siempre he admirado la potente obra de Barceló, aunque, a juzgar por las fotos, la cúpula se me antoja un poco Disneylandia. Pero esto da lo mismo, porque mi gusto, cualquier gusto individual, importa un bledo.

Lo que importa es preguntarse si eso vale veinte millones de euros, una suma que podría ser el presupuesto de un país pequeño. Se diría que el mundo del arte está cada día más ensimismado y es más irreal y más perverso.

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Y una pregunta más: ¿por qué la cúpula de Barceló y las vacas de Hirst son reverenciadas y cotizadas obras de arte, y una calabaza tallada con exquisito yprimoroso mimo por un peruano, pongamos, no es más que una humilde artesanía y vale una miseria? Sin embargo, también es una obra única, también sus dibujos dependen de la creatividad y del talento del autor.

Tengo en casa un jarro de barro cocido que compré en un pueblito del interior de Marruecos hace treinta años. Tripudo pero delicado, es tan original y al mismo tiempo tan armónico que parece unir la esencia del jarro, su arquetipo perfecto, con un diseño modernísimo.

Es un hermoso objeto que conmueve. De hecho, creo que me conmueve más que, por ejemplo, los murales de Rothko.

en el colombiano.com.co

Arte y verdad

Platón (siglo IV a.e.)

República, x –

 

En tal caso, el arte mimético está sin duda lejos de la verdad, según parece; y por eso produce todas las cosas pero toca apenas un poco de cada una, y este poco es una imagen. Por ejemplo, el pintor, digamos, retratará a un zapatero, a un carpintero ya todos los demás artesanos, aunque no tenga ninguna experiencia en estas artes. No obstante, si es un buen pintor, al retratar a un carpintero y mostrar su cuadro de lejos, engañará a niños y a hombres insensatos, haciéndoles creer que es un carpintero de verdad.[…] La pintura y en general todo arte mimético realiza su obra lejos de la verdad, y […] se asocia con aquella parte de nosotros que está lejos de la sabiduría y que es su querida yamiga sin apuntar a nada sano ni verdadero. -Absolutamente de acuerdo. -Por consiguiente, el arte mimético es algo inferior que, convilliendo con algo inferior, engendra algo inferior. -Así parece. -¿Y esto lo decimos solo de la imitación que concierne a la vista, o también de la que concierne al oído, a la que llamamos “poesía»? -Probablemente también de esta.