El Prado concluye que Goya no pintó ‘El Coloso’

ÁNGELES GARCÍA – Madrid – 22/01/2009

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El Museo del Prado ha finalizado el informe sobre las investigaciones que descartan que Goya pintara El Coloso. Manuela Mena, jefa de conservación de pintura del XIX y experta en Goya, ha concluido que el autor de la obra es un alumno del maestro aragonés, Asensio Juliá.El Prado presentará en estos días el informe al Patronato y posteriormente podrá leerse en la web de la pinacoteca (www.museodelprado.es). Mena, la responsable de la investigación, siempre ha mantenido que El Coloso, una obra “muy clasicista, no corresponde a su forma de hacer”.Vía El País.

¡alucinante proyecto de Google con el Museo del Prado!

Por Kote Rodrigo / EFE / 20minutos.es

“El Museo del Prado y Google presentan un proyecto que permitirá contemplar detalles de los cuadros que el ojo humano no puede percibir directamente, mediante la tecnología del buscador de Internet que se aplica por primera vez a las obras de arte de un museo.

El Museo del Prado publica en Google Earth 14 cuadros de grandes autores digitalizados en ‘giga alta’ resolución.

Las imágenes se ofrecen con resolución de 14.000 megapíxeles, 1.400 veces más nítidas que cuando se usa una cámara de 10 Mpx.

Google y el Museo del Prado presentaron este martes un proyecto por el que 14 obras maestras de la pinacoteca llegan a Internet en ‘mega alta’ resolución. Lágrimas, pelos, grietas y detalles insospechados quedan al descubierto en imágenes que podrán consultarse exclusivamente a través de Google Earth. “Velázquez y Goya estarían aterrorizados, aunque como nosotros también se sentirían fascinados”, ha declarado Miguel Zugaza, director del museo, durante la presentación.

Durante tres meses, por las noches, cuando el museo estaba cerrado al público, y tomando todas las medidas de seguridad necesarias para preservar las obras, técnicos de la compañía estadounidense han tomado más de 8.200 fotografías, con las que se ha compuesto imágenes de los cuadros con una resolución cercana a los 14.000 megapíxeles. Con ello se consigue que los cuadros puedan visitarse virutalmente con una nitidez 1.400 veces por encima de la que se obtendría utilizando una cámara digital de 10 megapíxeles.

En El Jardin de las Delicias, por ejemplo, se tomaron mas de 1.600 instantáneas que luego se unieron en un gran puzzle, y luego se aplicó la tecnología de Google para permitir el efecto de acercamiento y alejamiento sobre la imagen del cuadro. El resultado, es que con paciencia y tiempo pueden apreciarse detalles (incluso los efectos de las restauraciones de las obras) y matices que pasan desapercibidos en la observación presencial de las obras.

Para aceder a las obras hay que utilizar Google Earth, un software que combina imágenes con información geográfica, fotografías, reproducciones tridimensionales de edificios… Si se acude a Madrid, al edificio del Museo de El Prado. Una vez ante él podrá seleccionar la obra que desea visualizar, y ampliarla hasta poder apreciar de cerca las costuras de los lienzos, las marcas que los años han ido dejando en él.

Para seleccionar las obras digitalizadas se ha atendido a la propuesta que hace el propio Museo del Prado en su página web para planificar una hora sin perderse las pinturas indispensables de la colección permanente.

Se trata de:

– La Crucifixión (Juan de Flandes)

– El Caballero de la Mano en el Pecho (El Greco)

– Las Meninas (Velázquez)

– El Sueño de Jacob (Ribera)

– 3 de Mayo (Goya)

– La Asunción (Fra Angelico)

– El Cardenal (Rafael)

– El Emperador Carlos V, a Caballo, en Mülhberg (Tiziano)

– Inmaculada Concepción (Tiepolo)

– El Descendimiento (Roger Van Der Weyden)

– El Jardín de las Delicias (El Bosco)

– Las Tres Gracias (Rubens)

– Autorretrato (Durero)

– Artemisa (Rembrandt).

 

“Representan a todas las escuelas, a todos los grandes maestros y son obras imprescindibles”, ha señalado Zugaza.

El Prado ofrecía ya 1.000 obras en alta resolución, y en su web puede consultarse la Enciclopedia de El Prado, con hasta 2.000 entradas. Pero el proyecto hoy presentado pone a disposición de todos los internautas el arte con mayúsculas, “a tamaño natural”, y con un “nivel de calidad y excelencia que acerca a un nivel de parecido con el original prodigioso”, según ha declarado el director de la pinacoteca, Miguel Zugaza, durante la presentación de esta iniciativa. Espera el director de la pinacoteca que espera que este proyecto pueda tener utilidad para investigadores y formadores.

Es la primera vez que se lleva a cabo un proyecto de estas características, según ha revelado Javier Rodríguez Zapatero, director de Google España. “Poder ofrecer con este nivel de precisión estas obras maestras para que puedan verse en cualquier parte del mundo”, es un paso mas en la labor del buscador, ha señalado. Un proyecto, en definitiva, que va a abrir nuevas perspectivas para los amantes del arte, los curiosos, los turistas y todos los que no están tan en contacto diario con el arte y que agradecerán que sea más accesible”.(fuente: 20minutos.es)”En : http://www.lacoctelera.com/martamiraalrededor/post/2009/01/18/alucinante-proy…

La obra escultórica de Pintores 2

En comparación con las obras de Degas y Gustave Moreau, las esculturas de Gauguin aparecen de una factura bastante rudimentaria, al menos en lo que

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se refiere a las maderas que esculpió en Tahití y en las islas Marquesas. No siempre, empero, fue así ya que si nos remontamos a sus primeros trabajos, menos conocidos, hechos en 1877, nos damos cuenta en seguida que el artista no había hallado aún su estilo «bárbaro» de tendencias simbolistas, siendo capaz de expresarse con una delicadeza que él debió de juzgar, sin duda, excesivamente realista. De todos modos la escultura fue para Gauguin un medio de expresión que le preocupó desde la época de sus primeras búsquedas pictóricas y que no abandonaría hasta el fin de su vida.

Al participar en la quinta exposición de los Impresionistas, en 1880, presentó junto a siete telas un pequeño busto en mármol de su esposa, Mette. Tomaba entonces sus modelos de entre sus familiares. Así, conocemos también de él y de esta misma época otro retrato de la Señora Gauguin, un busto en mármol de su hijo Emil y una cera de su hija Aline. Más tarde (de 1889 quizá) y de una sensibilidad más fina y más personal es el busto de Mme. Emile Schuffenecker.

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En 1888 el ceramista Ernest Chalet le inició en la técnica de la cocción del gres, presentando numerosas piezas de cerámica en su primera exposición particular, en Boussod y Valadon. Continuaría interesándose por este trabajo, dejando curiosos vasos, decoradós con rostros femeninos, tahitinianas a menudo, en gres o en tierra barnizada. Hizo también un tarro para el tabaco donde se destaca, en relieve, la cabeza de un hombre en la que se ha creído ver su propio retrato. Su pequeña estatua de Noa-Noa (1894) es una de sus mejores obras en cerámica.

Fue durante el curso de su primera estancia en París (1891-1893) cuando Gauguin comenzó a esculpir la madera, tallándola en una ruda imitación de ciertos ídolos primitivos ídolos que representó en sus estelas cilíndricas: el ldolo de la perla y el ldolo de la concha. Se encuentra en estas obras, con menos suerte seguramente que en sus pinturas, pero con mucha más violencia, el eco del gran choque que le haría experimentar el descubrimiento de un país cuyas formas espirituales podría asociar a sus propios mitos.

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De vuelta a París expone en Durand Ruel, dos estatuas al mismo tiempo que cuarenta y cuatro telas traídas de Tahití, para donde partió de nuevo en 1895. Volvió a esculpir la madera, ejecutando un bello cilindro ornado de figuras tahitinianas y el panel titulado «¿ Qué somos?». En 1901 se instala en las Islas Marquesas, en Atuana (Dominicas) decorando su casa con estatuas de madera y con grandes paneles tallados con la navaja y policromados. Pero este era ya un trabajo mucho más negligente donde ya no se halla ni la fuerza ni los medios de expresión que puso, por ejemplo, en el retrato de Tehura, la joven «vahine» que fue su compañera. Sobre la puerta de su casa, dos cabezas de mujeres en el dintel, enmarcaban estas palabras «Casa de Placer». Palabras que cobran un acento de desesperada ironía cuando pensamos que Gauguin, en esa miserable choza, al límite de sus recursos y roído por una terrible enfermedad, debía en 1903, acabar sus días.

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El interés que demostramos por estas maderas esculpidas se refiere, en gran parte, al hecho de que nos explican, un poco a su manera, algunos momentos de esta gran aventura atormentada que fue la vida de Gauguin. Nos conmueven porque son los mudos testigos de sus sueños tropicales, de sus angustias y de su soledad. Nos intrigan, a la vez que nos revelan, la energía puesta por el pintor para satisfacer sus deseos de rodearse de una corte mitológica. La rudeza y la simplicidad de su estilo primitivo marcan a veces, de una manera sorda, la explosión de una cierta espiritualidad que trasciende por encima de su contenido sensual. Pero, de todos los pintores que, entre 1870 y 1914, esculpieron alguna que otra obra, Gauguin es uno para los que el trabajo quedaría más alejado de los nuevos problemas impuestos entonces por la técnica y la estética de la escultura. Sin duda, él pudo contentarse con ser lo que fue, es decir, un gran pintor y un gran teórico de la pintura, cuyas ideas se propagaron en múltiples direcciones. Sus estatuas tahitinianas no estuvieron alejadas de la curiosidad suscitada por las artes de Oceanía y del África negra en una época en que la gente comenzaba a interesarse por otra cosa, más que por su «encanto exótico».

Con las esculturas de Renoir nos encontramos frente a un caso singular.

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Hacia 1878, cuando había pintado ya algunas de sus obras más importantes -entre otras su Bañista de 1870 y en 1876 el Moulin de la Galette- se divertía (la palabra no puede ser más exacta) en modelar unos ornamentos para el marco de un espejo que decoraba el salón de Mme. Charpentier, la mujer del editor. El relieve de un pequeño perfil de mujer aparecía envuelto entre un movimiento de telas y hojas. No parece ser que esto fuera para Renoir una verdadera experiencia destinada a familiarizarle con un nuevo modo de expresión. Este trabajo, en todo caso, no fue seguido de búsquedas más serias en los dominios de lo plástico. Fue mucho más tarde, cerca de treinta años después, en 1907 cuando comenzó a modelar un medallón de Coco (su hijo Claude) que ornaría después una de las paredes del comedor de su finca de Cagnes «Collettes». Al año siguiente volvió a esculpir otro retrato de Coco, esta vez en forma de busto. Estas obras, aunque dotadas de un cierto encanto no pueden hacemos considerar a Renoir como un gran escultor. Son, no obstante, las únicas enteramente modeladas por sus manos, manos que muy pronto quedarían paralizadas por la enfermedad. Gracias a una particular contracción de los dedos, Renoir podría continuar pintando, pero ya nunca más pudo esculpir.

Por otra parte, lo que constituye principalmente, lo que se ha dado en llamar «la obra escultórica de Renoir» es una colección de unas veinte esculturas que llevan, en .su mayor parte, su firma (bustos, medallones, bajorrelieves, pequeñas y grandes estatuas y un proyecto de un péndulo) ejecutadas entre 1913 y 1918. Es evidente que en todas estas obras la participación de Renoir fue casi nula, aportando a ellas sólo algunos retoques superficiales. Pero no es menos evidente que sin Renoir ninguna de estas obras hubiera existido jamás.

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La insistente intervención de Ambroise Vollard, que debía convertirse en el «editor» de la mayor parte de estos bronces, fue decisiva en esta aventura. Fue él quien le procuró a Renoir uno de los ayudantes de Maillol, el escultor catalán Ricardo Guino. Comenzó entonces su Pequeña Venus de pie, realizada a base de esa extraña combinación: Guino la ejecutó basándose en un dibujo de Renoir y bajo su atenta dirección que no le dejaba ninguna iniciativa personal. La experiencia fue lo suficientemente sa tisfactoria para animar al pintor a continuar estos trabajos a base de unas «manos intermediarias». Su gran suerte fue la de encontrar en Guino, a un modelador muy comprensivo, muy hábil y muy dócil, lo que hace pensar que estas esculturas no hubieran sido «más Renoir» si el mismo Renoir las hubiera ejecutado.

¿A qué extraña tentación cedería el viejo pintor enfermo -en 1913 tenía setenta y tres años- para querer ver a esas opulentas mujeres que le servían de modelo, no sobre la tela sino con volúmenes reales cuando tantos cuadros inspirados en ellas habían asegurado ya su celebridad? Es posible que Renoir hallara en esas más precisas evocaciones de la vida, una compensación por la pérdida de su propia actividad. Es posible también que el vigor de las formas esculpidas le consolara un poco de no poder dar ya a sus telas esa seguridad de dibujo que hiciera tan bella su pintura de antaño.

Así prosiguió, de año en año, bajo su dirección y partiendo de sus obras pintadas o de sus dibujos, la creación de toda una serie de esculturas en las que se encuentra incontestablemente este espíritu de las formas tan querido por Renoir. Después de una variante de su Pequeña Venus de pie, hizo un pequeño relieve, el Juicio de París (1915). Después la gran Venus Victoriosa a la que serviría de modelo la Pequeña Venus y cuyo pedestal estaría ornado con una versión más grande del Juicio de Paris, ejecutada en 1916.

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Igualmente en 1916 están fechadas las estatuas de la Madre y el Niño y el busto de Mme. Renoir, inspirado en un retrato pintado en 1865 y cuya copia en bronce fue colocado sobre la tumba de Mme. Renoir en el cementerio de Essoyes. Fue este un año fructífero para el ojo de Renoir y la mano de Guino, el año del Forjador, y de la La Lavandera (llamados también el Fuego y el Agua) dos pequeñas estatuas que cuentan entre las mejores realizadas a base de esta colaboración. La última fue objeto de una versión más grande conocida bajo el nombre de La Gran Lavandera.

La serie de medallones -retratos de Ingres, Delacroix, Corot, Cézanne y Rodin realizados entre 1915 y 1917 tomados de retratos hechos por el mismo Renoir y algunas veces de fotografías es mucho más inferior y cuando Renoir disgustado con Guino prescinde de sus servicios y utiliza en 1918, es decir un año antes de su muerte, a un nuevo ayudante, Louis Morel, no obtendrá otra cosa que mediocres resultados. Los pequeños bajorrelieves modelados por él, dos Bailarinas de tamboril y un Tañedor de caramillo, nos muestran que «esculpir con los ojos» no fue para Renoir una empresa fácil.

Se comprende fácilmente que las mujeres pintadas por Renoir hubieran encontrado su equivalente plástico en las estatuas cuyo estilo es muy próximo, en suma, al de Maillol. 

Paul Cezanne

Me llevó 40 años darme cuenta de que la pintura no es escultura.No seas un crítico de arte, pinta. Ahí está la salvación.¿Qué es uno para hacer caso a esos tontos dicen que el artista siempre está subordinado a la Naturaleza?. El Arte está en paralela armonía con la Naturaleza.Una obra de arte que no nace de una emoción no es arte.He trabajado toda mi vida para poder ganarme la vida, pero creo que uno puede hacer una buena pintura sin atraer la atención hacia su vida privada. En realidad, lo que un artista desea es elevarse intelectualmente todo lo posible, aunque el hombre continue en la sombra. Hay que encontrar el placer en el trabajo. 

Para pensar

Según Arnold Hauser,

las obras de arte son provocaciones con las cuales polemizamos”. Las interpretamos de acuerdo con nuestras propias finalidades y aspiraciones, les trasladamos un sentido cuyo origen está en nuestras formas de vida y hábitos mentales. Nosotros, “de todo arte con el cual tenemos una relación auténtica hacemos un arte moderno”.

 Arnold Hausser (1892-1978) Historiador del arte británico de origen húngaro- Obra: Historia social de la literatura y el arte

Sotheby’s venderá una escultura de Degas

Sotheby’s venderá una escultura de Degas, Petite danseuse de quatorze ans

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Sotheby’s ofrecerá una escultura de Degas, titulada ‘Petite danseuse de quatorze ans’ en su subasta de Arte impresionista y moderno en Londres, el próximo 3 de febrero de 2009

 

10 de enero de 2009 – Con un precio de salida de entre 9 y 12 millones de libras esterlinas, Petite danseuse de quatorze ans es una de las obras más ambiciosas e icónicas de Edgar Degas, y una de las esculturas más importantes de todo el movimiento impresionista. Este ejemplar es uno de los cinco bronces sobre el mismo tema que permanecen en manos privadas, por lo que esta subasta supone una rara oportunidad de adquirir un icono del Arte impresionista.

Melanie Clore, codirectora del departamento de Arte impresionista y moderno de Sotheby’s, comentó que “Petite danseuse de quatorze ans es la escultura más importante de Edgar Degas. Nos sentimos muy emocionados de poder ofrecer esta notable obra tan conocida por sus valores como escultura moderna y revolucionaria”

La mayoría de las esculturas de Degas sobre este tema se encuentran ya en Museos, incluyendo la Tate Gallery, el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, Philadelphia Museum of Art y Museé d’Orsay en Paris.

La Renovación

V. La Renovación

en  La Escultura

Por Jorge Cardenas

En  la Evolución de la pintura y la escultura en Antioquia

Con la persistente influencia de Gustavo López, la americanista de José Horacio Betancur, las experiencias del trabajo en grupo en el taller eclético de Rodrigo Arenas Betancur y, más adelante, con las del constructivista Edgar Negret (1920), continúa la creación escultórica.

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 ELKIN PELAEZ (1940), formado al lado de López y de Betancur, prefirió las formas alargadas y elásticas del alemán Lehmbruck, tan características en sus primeros trabajos; vinieron luego el estudio de la tradición de las escuelas mejicanas y la permanencia junto al maestro Francisco Zúñiga (1913). A partir de este momento perfeccionó la técnica y sazonó el estilo, se volvió más reflexivo y se identificó mejor con los temas, al tiempo que le dió una vida nueva a los materiales; este proceso vivificador se organiza desde dentro y encuentra su plenitud en el tratamiento impecable. Ejemplifican estas cualidades los mármoles titulados “Torso” y “El Caballo Muerto” o “El Flautista”, talla en madera de cortes exactos y razonados.

 

ALONSO RIOS (1944). Después de una larga formación, recibió de Arenas Betancur la confianza para que dirigiera su taller de modelado y fundición. En este taller adquirió experiencia y demostró una capacidad tal que hizo decir a su maestro que “en Rios hay un escultor extraordinario, sensible a las formas, capaz de captar y expresar la gracia y el movimiento”.

 

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En las obras de este escultor prevalecen dos preocupaciones consistentes en el concepto de la forma cuyo tratamiento oscila entre lo renacentista y lo arcaico moderno, y la búsqueda afanosa del desarrollo dinámico, realista y distorsionado. Como modelador y tallador, se encuentra cómodo enfrentado a las arcillas y los bloques de madera de donde surgen grupos vigorosos y sensuales; son acercamientos a Rodin y Lachese y puntos de partida para liberar su caudal primitivo y vital que, después de su nacimiento, se siente impelido a cercenar, a fragmentar e incrustar de otros -materiales, para aumentar una fuerza y un sentimiento de violencia, quizá innecesarios. Esta búsqueda ha llevado a Rios a ensayar e investigar con ensambles y construcciones orgánicas.

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GABRIEL HINCAPIE (1937) se formó en el realismo académico, pero muy pronto se interesó por el estudio de las propiedades formales y por este medio llegó hasta la abstracción; su evolución lo ubicó luego en el expresionismo figurativo, pero totalmente alejado de los escultores de su género.

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El pensamiento escultórico de Hincapié es original, hermético y misterioso, desbordante de imaginación y expresado con un oficio intachable, pues así corresponde a un tallador nato de la piedra y la madera.

 

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Su temática se ha enriquecido en las fuentes precolombinas y en las de nuestra cultura vernácula, dándole una validez general. Dentro del conjunto muy numeroso de sus obras, deben mencionarse los 40 paneles de madera en los cuales talló y dió forma a los temas míticos, caracterizados por la abundancia barroca tropical de sus temas y elementos, pero tan alejadas de las escenas y monumentos creados por los artistas americanistas anteriores a él.

 

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La obra escultórica de Pintores

La influencia de Rodin IV

La obra escultórica de Pintores

Por Jean Selz

De nuevo, debemos volver al lado de los pintores si queremos hallar las fuentes del gran movimiento revolucionario por el que fueron arrastrados los escultores en los diez primeros años de nuestro siglo. Que tantos pintores se hubieran interesado al mismo tiempo por la escultura, unos con una producción restringida, como una actividad secundaria en la realización de sus obras, otros con una obstinación continuada, es un hecho, en suma, sorprendente y que no se había dado aún en ningún período de la historia del arte.

Gustave Courbet, como ya hemos dicho, no aporta ningún cambio a la técnica de la escultura. Las pocas obras por él modeladas muestran en cambio una inteligencia en la ejecución que no siempre se observa en su pintura. La primera parece ser su Pescador de cabezones estatuilla hábilmente tratada en un espíritu clásico cuyo boceto hecho en 1861 fue presentado en el Salón de 1862. Colocado sobre una fuente en una plaza de Ornans, su ciudad natal, la obra fue mutilada por los bonapartistas que creían manifestar así su hostilidad hacia Courbet, bien conocido por sus opiniones republicanas. Durante el curso de una estancia de tres meses en Salins-du-Jura, en 1864, modeló en yeso los retratos de unos amigos: el de Mme. Max Buchon (mujer de un poeta que fue su condiscípulo en el pequeño seminario de Besancon, y de la que pintó unos diez años después un bello retrato) y el de Alfred Bouvet, los dos de perfil y en unos medallones. La señora Max Bouchon le sirvió también de modelo para un busto. Pero su medallón y su Pescador de cabezones fueron las dos únicas esculturas presentadas en la gran exposición particular en el «Rond Point» de Alma en 1867, donde se hallaban reunidas un centenar de sus telas.

 

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Más tarde, en 1875, cuando ya llevaba dos años exilado en Suiza, huyendo de París donde se le acusaba de haber participado en la destrucción de la Columna Vendome (querían hacerle pagar los gastos de reconstrucción de la misma) vuelve otra vez a esculpir. Un busto de mujer, cuya faz está animada por una alegre pasión, expresaba bien los sentimientos que embargaban entonces al artista que tituló la obra como Helvetia o La Libertad. Fue erigido en una plaza de la Tour de Peilz, pequeña ciudad suiza en la que residió Courbet hasta su muerte en 1877. Su última escultura es de 1876. Se trata de la Señora de la gaviota, medallón en el que una cabeza de mujer, de gran relieve, está cubierta por una gaviota a guisa de sombrero y cuyas alas desplegadas encuadran el rostro. Se encuentra en el Museo de Vevey, en Suiza.

En la misma época en que Courbet realizaba estas obras Edgar Degas comenzaba también a esculpir. Pero éste, con un lenguaje nuevo, mucho más libre, revelaría las diferencias de espíritu que separaban a ambos pintores.

Las primeras esculturas de Degas, ejecutadas entre 1866 y 1870 coinciden en efecto, con las primeras búsquedas de los impresionistas. (Sólo un poco antes de 1869, Renoir y Monet llegaban a una afirmación de su personalidad; otro tanto ocurría en 1872-73 con Sisley y Pissarro). Por lo tanto lo que perseguía Degas en la pintura a pesar de que formó parte de este grupo, le diferenciaba netamente de los otros impresionistas. Renoir debía también separarse y Gauguin, tardíamente unido a ellos (en 1880), estaba preocupado por teorías completamente diferentes a las de ellos. Por otra parte es necesario hacer notar que, de todo el grupo, son precisamente Degas, Gauguin y Renoir los únicos que esculpieron. Esto no se explica solamente por el hecho de que la pintura verdaderamente impresionista no se interesó más que por el paisaje. Para Degas y para Gauguin, esculpir era, en cierto modo, un acto a través del cual se concretaba de una manera más manifiesta un deseo de construcción precisa que no experimentaban, ciertamente, la mayor parte de los impresionistas. En Renoir se trataba de otra cosa, mucho más misteriosa, que trataremos de esclarecer.

Si en su primera obra esculpida conocida, un pequeño bajo relieve, La

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cosecha de las manzanas, Degas intentaba hallar su técnica de una manera que recuerda un poco la de los Emigrantes de Daumier, no tardaría en encontrarla y aplicarla, casi sin ningún cambio a las setenta y dos esculturas que ejecutó a lo largo de casi cuarenta años (hasta 1911): ceras de un modelado alargado que daban la impresión de ser rápidos croquis elaborados sobre una rigurosa estructura. Es muy posible que no tuviera una verdadera conciencia del interés real de esas ejecuciones puesto que la única estatuilla de cera que consintió en exponer, en 1881, su célebre Danzarina de catorce años presenta un trabajo mucho más elaborado, mucho menos libre y cuyo realismo está aún más acentuado

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por la singular idea que tuvo Degas de vestirla con una verdadera falda de tul, de ponerle unos calcetines de satén y de atar sus cabellos con una cinta de seda azul pálido (reemplazada hoy, ignoramos por qué razón, por una cinta amarilla en el ejemplar en bronce que se conserva en el Museo del Louvre). Algunos ensayos posteriores, poco logrados realmente, de esculpir la falda sobre el cuerpo de sus modelos no parecieron, sin duda, demasiado satisfactorios para el artista, que finalmente optó por representar desnudas a sus bailarinas. Evidentemente le interesaban, antes que por otra cosa, por el admirable estudio que hacía de sus movimientos.

Los temas modelados por Degas están casi exclusivamente limitados a esos dos campos por los que ya en la pintura mostraba una asidua predilección: las bailarinas y los caballos. La mayor parte de los temas de sus esculturas

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fueron primero tratados por él, pintados, al pastel o al lápiz. Aun cuando la cronología de su obra esculpida es sólo aproximada si nos referimos a la de John Rewald, podemos ver que los caballos lo ocuparon de una manera predominante hasta 1879: caballos parados, en el

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abrevadero, cabrileando o al galope, a veces montados por jockeys y saltando un obstáculo. Vienen después la serie de bailarinas donde todos los arabescos, todas las posiciones de .la danza clásica son estudiadas con un anhelo rigorista que no altera jamás la libertad del modelado. A esta serie se mezclan algunas mujeres sentadas poniéndose el sombrero, una Mujer enjugándose la nuca, El Tub (hacia 1886), un pequeño grupo titulado La amasadora y la Mujer andando por la calle.

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Aun cuando trabajó siempre en obras de pequeñas dimensiones (su cera más grande, la Bailarina de catorce años tiene excepcionalmente 98 centímetros), Degas fue uno de los artistas cuya obra plástica ocupa un lugar importante y paralelo al de su pintura. Sus esculturas fueron desconocidas casi hasta su muerte sobrevenida en 1917. Los bronces fueron ejecutados en 1920-1921 partiendo de las ceras originales cuyo conjunto se encuentra hoy en los Estados Unidos, con excepción de tres Bailarinas y un Caballo entregadas por el señor Paul Mellan al Museo del Louvre.

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La obra plástica de Degas representa un aspecto de la escultura muy restringido. Falta en ella toda búsqueda ideológica o toda actividad de la imaginación. Es esencialmente, el trabajo de un observador que se impone como tarea la resolución de un difícil problema, cuya solución hay que hallar de manera diferente a todas las dadas hasta entonces: la plasmación de lo que escapa a todo estatismo; es decir, la fijación del movimiento. Su manera de moldear la cera, de «mal terminar» el modelado, de dejar, visible sobre las patas de un caballo o en las piernas de una bailarina, la huella de sus dedos y su tendencia de hacer sensible, más que la belleza de una forma, el carácter de un gesto, alejan su trabajo tanto de los principios idealizantes de la escultura clásica como de los prosaicos objetivos de la escultura realista. En esto, y teniendo en cuenta la relativa modestia de su obra esculpida, pertenece a la misma familia espiritual que Rodin.

Por otra parte los principios de Degas como escultor y los de Rodin se sitúan en la misma época. Este es un hecho importante que es necesario subrayar. Si sus esculturás hubieran sido conocidas en su tiempo, las obras de Degas no habrían ejercido ciertamente una influencia comparable a las de Rodin; pero, por otra parte marcan un hito en la historia de la escultura moderna, ya que llevan el sello de una versión liberada de todas las convenciones académicas e inauguran una importante serie de obras esculpidas que harían escuela en los últimos años del pasado siglo.

Unos diez años después de Degas hace sus primeros ensayos de modelado Gustave Moreau «el maestro del simbolismo». Las doce figuritas que nos

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ha dejado, fueron hechas probablemente entre 1875 y 1880. Tuvieron un extraño destino y fueron ignoradas durante mucho tiempo como las de Degas. Fue solamente en 1957 cuando un joven historiador de arte, el sueco Ragnar van Holten que trabajaba en una tesis sobre el pintor, sintió curiosidad por lo que pudiera haber dentro de un armario cerrado con llave del Museo Gustave Moreau (antigua residencia parisina del artista, en el 14 de la calle de La Rochefoucauld) por lo que pidió la llave para abrirlo. Nadie la tenía siendo necesario requerir la presencia de un cerrajero: así se descubrieran doce estatuillas. Esto explica por qué, después del inventario de las obras del pintor efectuado en 1898, ninguna obra mencionara la existencia de esas esculturas. 

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Puede ser, que a los ojos de Gustave Moreau no fueran más que unos esbozos. Por el osado vigor de su modelado, evocan más a sus bellos apuntes o sus pinturas inacabadas que las grandes telas, a menudo, mediocremente, pintadas a despecho de la poesía casi onírica que se desprende de esas composiciones largamente trabajadas donde fabulosos personajes y quimeras aparecen entre una delirante joyería ornamental. Estas esculturas responden, en todo caso, a un deseo, quizá el de escapar en busca de un descanso, y que expresó en uno de sus cuadernos de notas, en 1874. Cuenta, entre sus proyectos, que llegaría a realizar, el de «modelar en tierra o en cera composiciones de una o dos figuras que, fundidas en bronce, darían mejor que la pintura la medida de mis calidades y de mis conocimientos en el ritmo y el arabesco de las líneas».

La mayor parte de estas figuras de cera recuerdan, efectivamente las telas o acuarelas que él había pintado antes: Lucrecia procede del cuadro Lucrecia y Tarquino, 1865; Hércules, un personaje a menudo tratado por él (Hércules y la Hydra de Lerna que figuró en el Salón de 1876); Jacob y el Angel repite el tema de una tela efectuada en 1878; Venecia, representada por una mujer desnuda tendida cerca de un león, responde a diversos dibujos y acuarelas de este tema.

 

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En Jacob y el Angel, Los Argonautas, El Otoño, donde aparece el rapto de Dejanire, Prometeo y la Aparición (valiente composición de una cabeza de San Juan contemplando a la horrorizada Salomé) puede adivinarse que Gustave Moreau soñaba con obras de grandes dimensiones. Otra Salomé fue esbozada sobre un pequeño maniquí de madera articulada del que el artista se servía sin duda para estudiar los movimientos del vestuario de su Salomé danzando delante de H erodes. Cuando Ragnar von Holten me la mostró me hizo notar que la pasta de modelar con la que Moreau la había revestido no impedía su articulación.

continuará…. 

SONETO LXXIX/Por Miguel Ángel Buonarroti

Escrito a finales de 1556 o 1557. Es respuesta a otro soneto que le enviara su amigo el arzobispo de Ragusa, Ludovico Beccadelli en febrero de 1556. En él el prelado lamentaba el mucho tiempo que no se veían, tras haber partido él, antes de Ragusa, a Viena. Pero –dice– tal vez el sacrificio de nuestra separación nos valga el cielo.

Urbino es el nombre de un criado de Miguel Ángel, a quien éste quiso singularnente. Le sirvió durante veintiséis años. Y había muerto el 3 de diciembre de 1555.

 

SONETO  LXXIX

Por gracia y cruz y por penas diversas,

seguro, monseñor, que en el cielo estaremos;

mas antes del extremo y último aliento,

gozar nuestra amistad me gustaría bien.

Si un áspero camino con montes y con mar

lejos el uno al otro nos tiene, él espíritu y la gana

obstáculos no curan de hielo o nieve,

ni el ala del pensamiento de lazos o cadenas.

Por lo que con él siempre estoy con vos,

y lloro y hablo de mi muerto Urbino,

que quizá de vivir allí estaría conmigo,

tal como se pensó. Su muerte pues

me lleva y apresura por otro camino,

donde me está esperando para morar con él.