RECORDANDO A UN GRAN ESCULTOR COLOMBIANO A SUS 59 AÑOS DE MUERTO EL MAESTRO JOSÉ HORACIO BETANCUR BETANCUR

A SUS 59 AÑOS DE MUERTO HOY 10 DE NOVIEMBRE DE 2016 QUIERO HACER UN RECONOCIMIENTO A ESTE GRAN MAESTRO  ESCULTOR CREADOR DE LA ESCULTURA MONUMENTAL NO OFICIAL DE ANTIOQUIA

CON UN ESCRITO DE  León Zafir, cedido para El Colombiano Literario , Domingo 24 de noviembre de 1957. con motivo de su  muerte acaecida el 10 de noviembre del mismo mes

Titulado

José Horacio Betancur y la Casa de la Cultura

alli se narra la historia de la trayectoria escultorica de José Horacio y el nacimiento de la Casa de la Cultura de Medellin hoy facultad de Artes de la Universidad de Antioquia.

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José Horacio Betancur y la Casa de la Cultura

Por León Zafir, cedido para El Colombiano Literario , Domingo 24 de noviembre de 1957.

 

…” De irrevocable extracción obrera y campesina, como que su padre, labriego ocasional, ejercía en la época del advenimiento de José Horacio, con suma honradez y modestia el honesto oficio de carpintero, desde su infancia el artista de que se viene en trato se sintió atraído por las aficiones obreras de su progenitor, y tras de haber cursado estudios elementales en la única escuela de varones que existía en el poblacho, abrazó con bríos singulares el oficio de la garlopa y el serrucho, del martillo y el escoplo, alistándose desde entonces en el escuadrón de los obreros universales, toda vez que el oficio de características artesanas es cogido por el rústico mocetón para iniciarse en las lides del trabajo, es el mismo que le asigna la Historia Sagrada al Carpintero de Nazaret.

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A fuerza de estudio, en lucha abierta contra los vientos de la incomprensión, logró acopiar una envidiable cultura artística, y en posesión de sus vastos conocimientos y de sus ideas voluntarias, después de haberle jurado con el pensamiento fidelidad a la patria chica, enderezó resueltamente sus pasos hacia esta capital.

 

En calidad de obrero común trabajó durante algún tiempo en un taller de ebanistería, calladamente, con el pensamiento fijo en los estudios de escultura y dibujo que adelantaba por las noches en la escuela de Bellas Artes, en donde él mismo se había matriculado. Más tarde, siempre bajo el influjo de sus sueños de liberación de los yugos patronales, fundó su propio taller en un local amplío del barrio alto de Buenos Aires, que distinguió con el nombre legendario de “Taller Luis XV ”. Realizó a la sombra de su casa espiritual una copiosa obra de talla en madera, de tan audaces y originales concepciones, que hubo de sorprender y maravillar a los críticos del arte magnífico, hasta el punto que, no resultara aventurado ni fuera de la realidad, asegurar que con aquellas sus primeras obras clásicas de talla en madera, José Horacio Betancur se incrustó de un solo golpe en el historial artístico – escultural de la montaña y de Colombia.

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No cejaron aquí sus empeños de superación en las artes plásticas, y con una docena de Discípulos de buena voluntad que logró recoger abrió una escuela para enseñarles, maestro generoso, a dominar con arte y elevación de espíritu el barro, el yeso, el concreto y el bronce, cuatro elementos simples y duros que al conjuro de sus sabias manos de artista genial, solían ablandarse, adquirir formas, simular movimientos y expresiones elocuentes, y hasta llegaban a tornarse dóciles y tersos como las lunas de cristal.

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Entregado por entero a la escultura, modeló en madera, yeso, bronce y granito, monumentos de vigorosa concepción, y en barro plasmó una frondosa colección de cerámica que causó una verdadera revolución artística por la originalidad y maestría con que supo captar los más complejos motivos autóctonos de Antioquia, de Colombia y de América. Mas llegó un día en que el dueño del local en donde Betancur estaba consiguiendo a duras penas el pan escaso para su familia, (ya se había casado con doña Enriqueta Tamayo, digna compañera de sus luchas), pero sí mucha gloria para la patria, hubo de reclamarle su propiedad, protestando, sin ruborizarse el imbécil, que se quejaban los vecinos por el hecho “escandaloso” de que en el taller se hallaban exhibidas algunas estatuas de mujeres desnudas… y aquí empezó el viacrucis artístico de José Horacio.

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Posteriormente consiguió que le cedieran, para continuar sus clases, el patio interior de un local público con oficinas al frente, pero tal concesión no le duro mucho tiempo debido a que el jefe de las oficinas mencionadas, un tonto malicioso que ni siquiera es antioqueño, conceptuó en su ignorancia ilimitada que era supremamente inconveniente para el buen nombre de la administración pública, que José Horacio estuviera escandalizando a la ciudad con la exposición de estatuas ligeras de ropas, modeladas en el patio interior de un edificio de propiedad del gobierno.

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Fue entonces cuando el varón de toda varonía que lo era José Horacio Betancur Betancur, digno ejemplar de la raza brava que no se doblega ni trepida, herido en lo más hondo de su sensibilidad artística, retraído como las fieras circenses nostálgicas de selvas, en señal de protesta desdeñosa, a la cabeza de treinta estudiantes de ambos sexos que era el número total de sus Discípulos, se lanzó a la calle como un tigre escapado de un jardín zoológico, sereno y frío al parecer, pero ardiendo por dentro como los volcanes en vísperas de estallar. En completo orden recorrieron algunas calles, sin lanzar un grito ni arrojar una piedra de las que llevaban consigo como elementos de trabajo, hasta desembocar en la Plazuela Nutibara, en términos modernos Plaza de las Américas, en donde, esgrimiendo afanosamente sus instrumentos de trabajo, maestro y Discípulos se pusieron a trabajar al aire libre, bajo la luz de un sol atardecido, y en presencia de altos empleados del gobierno que los observaban curiosos desde los miradores de la secretaría de educación.

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Esta hazaña típica y original fue repetida por varias ocasiones en parques y plazas de esta localidad, con la aceptación total del público que aplaudía admirando al maestro y a los artistas en embrión, hasta el día en que una entidad cívica que por aquel entonces gobernaba a la Villa de la Candelaria como a un feudo propio, hizo que José Horacio y sus optimistas discípulos abandonaran sus propósitos de continuar trabajando al aire libre en los parques públicos, porque, decían los incautos, con las aglomeraciones que provocaban obstaculizaban el tráfico, fuera de que pisaban la grama y despetalaban las flores.

Acosado por la insensatez y mala voluntad de sus conciudadanos, Betancur, seguro de su personalidad, confiado en la bondad de su obra y firme en sus propósitos de lucha hasta triunfar o morir, fue a recluirse en la serena paz de su hogar, y se dedicó a la talla de obras en madera y a la elaboración de figuras y objetos de barro para ver de ganarse la subsistencia.

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Corría el año de 1953, y era el mes de febrero, cuando a los doctores Antonio Osorio Isaza y Jorge Montoya Toro, Director de Educación Departamental, el primero, y jefe de la Extensión Cultural del Municipio de Medellín, el segundo, se les ocurrió la feliz idea de fundar en esta ciudad un Instituto de Enseñanza que se denominaría “Casa de la Cultura”, el cual funcionaría por cuenta de ambas entidades oficiales, con un director y los profesores que se requirieran para su desarrollo cultural efectivo, que fuera la enseñanza gratuita para el pueblo, de las artes de más fácil aprendizaje, tales como la música de cuerdas, el canto, el dibujo, la escultura, etcétera. Aprobada la idea y puesta en práctica en cuestión de días, hasta el retiro hogareño de José Horacio Betancur fueron a llamarlo para desagraviarlo en parte poniéndolo al frente de los estudiantes de escultura en la “Casa de la Cultura” que acaba de abrirse. El artista aceptó complacido y desde entonces recomenzó una vida de mayor agitación, de trabajo más intenso, logrando dar a la cultura escultórica americana más de cuatro obras monumentales de extraordinaria concepción original, muy vigorosas y ceñidas con caracteres casi reales a las leyendas brujas de la mitología de Colombia y América. “…

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…” Esto en cuanto las obras de mayor visibilidad por el tamaño de tales monumentos, porque en cerámicas y obras de talla de estatura menor, José Horacio dejó adelantada obra suficiente para colmar mucho más de un museo.

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Sin embargo, a José Horacio no lo abandonó jamás la sombra de la incomprensión ambiental, y por eso, él que confiaba en sí mismo; que era desdeñoso y altivo, nunca llegó a sentirse plenamente tranquilo y confiado entre sus conciudadanos; se sentía oprimido por lo pesado del ambiente y asechado por las miradas egoístas de los moralistas que ignoran o fingen ignorar maliciosamente la belleza puramente espiritual de un desnudo en el arte. Por eso, en más de una ocasión estuvo a punto de expatriarse hacia México, tierra bravía, libre y generosa. “…

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José Horacio y El Cristo de los andes
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Barbara Hepworth

Recomendada Escultora Barbara Hepworth, de gran personalidad y desarrollo monumental .De gran Sitial entre los grandes Escultores del mundo. !!!

Art & Photography / Lessons to Learn

Lessons We Can Learn From Barbara Hepworth

A richly textured life spent making art that changed both attitudes and landscapes – here we consider the many lessons we can learn from a great British sculptor

Barbara Hepworth at Trewyn Studio, 1961, Photograp

Barbara Hepworth at Trewyn Studio, 1961 Photograph by Rosemary Mathews, Courtesy Bowness, Hepworth Estate

There are all manner of morals lurking behind the surface of art. Most important are those works that remind us of our place in the world. For this, we should look no further than the British sculptor Barbara Hepworth. Hepworth believed in the power of art to shape society, inspired by the groupings of totemic stones found dotted across the Cornish landscape. “Whenever I am embraced by land and seascape I draw ideas for new sculptures; new forms to touch and walk around, new people to embrace, with an exactitude of form that those without sight can hold and realise… It is essentially practical and passionate,” she said in 1966.

The first major London exhibition of her work for almost 50 years opens at Tate Britain on 24 June, while The Hepworth Wakefield is currently celebrating a brace of shows to mark the 40th anniversary of her death. From Hepworth’s earliest surviving carvings to the large-scale bronzes of the 1960s, we are able to consider how the intangible mystery of feelings co-exists with the fleshly realities of everyday life.

Make more space for nature
Alongside her second husband, the painter Ben Nicholson, Hepworth became a key figure in the development of the artists’ colony in St Ives. Its influence on her work is best seen in the accompanying catalogue to Tate’s 1985 exhibition St Ives: Twenty Five Years of Painting, Sculpture and Pottery.

For most of us, our busy, saturated lives leave little space for nature. The artists who have lived and worked in West Cornwall often speak of the sea and its ever-changing colour from slate grey to plum to deep ink blue and moss. To her friend, the critic Herbert Read, Hepworth once wrote: “Imagine the critic having to climb a hill, or walk a mile through a forest … to see a sculpture.” Hepworth loved her sculptures to be seen outside of the museum, reacting to the light and the seasons.

Believe in the power of art
The new artistic bodies that established themselves after the war – the Arts Council and the British Council – gave a new democratic principle for sculpture. Consequently, today you can find a Hepworth everywhere from Holland Park to Wolverhampton.

Hepworth’s enthusiasm for public sculpture in the 1950s might relate to the role that democratic art had in the thinking of the Abstraction-Création group. Hepworth joined the group in the 1930s after several visits to Paris where she met leading artists like Picasso, Naum Gabo and Constantin Brancusi.

Hepworth hoped that her art presented the possibility of change in society. The erect stones in Group I (Concourse) (1951) were inspired by the piazzas she saw in Italy; the totems that make up Conversation with Magic Stones (1973) and the 6.4 meter high Single Form (1961-64) which stands outside the United Nations Building in New York, all suggest concord. As Dore Ashton wrote in the catalogue to Hepworth’s ‘Conversations’ show at Marlborough Gallery in 1973, her work is about the “vision of a cosmos” – a vision for collective living, despite the chaos that abounds.

Can you have it all?
Steering clear of the facile 2011 American comedy film I Don’t Know How She Does It (based on Allison Pearson’s novel of the same name) the question of how a woman might balance the demands of a family whilst having any sort of career – let alone an artistic one – is not likely to go away anytime soon. It is a subject that Hepworth tackled head on.

She had a son with her first husband, the sculptor John Skeaping in 1929 although their marriage didn’t last. In 1931 Hepworth met Nicholson who shared her interest and passion for pure abstraction. They went on to have triplets three years later. In letters written to Nicholson, Hepworth worried most about “being separated from carving by nurses, undernurses and cooks.” She was not about to replace her chisel with a rattle.

Some writing about Hepworth can present her as a tough, selfish mother. The triplets were farmed out to a Hampstead nursery-training college and were later given scholarships at the progressive boarding school Dartington Hall. The tenacity however with which she developed her career is impressive: “we shall be twice as much use to these babies if we are producing good work,” she wrote in letters that are today nestled in the Tate Archives.

Celebrate the sexes
“It is often stated that women’s work is best when it accepts the limitations of their sex and is most feminine,” Hepworth said in 1950, “but that by being feminine it has never scaled the upper reaches of achievement in art and presumably never will. This belief in the inevitable inferiority of women’s art presupposes a competitive element between the sexes. I do not believe that women are in competition with men. I believe that they have a sensibility, a perception and a contribution to make which is complementary to the masculine and which completes the total experience of life. If this is accepted, instead of feeling cheated because a woman is not a man, it becomes possible to enrich one’s experience by the contemplation of bivalent expression of idea.”

Use your body to feel sculpture
In an interview in 1972 Hepworth suggests that we give her sculptures a “pat” when viewing them. She was talking in particular about The Family of Man – a group of 9 individual bronze sculptures completed in 1970. One of her final works, the sculptures represent ancestors, two parents, bride and bridegroom, a youth, a young girl and something which she resolves as the “ultimate form.”

“I think every person looking at a sculpture should use his own body. You can’t look at a sculpture if you’re going to stand stiff as a ramrod and stare at it. With a sculpture you must walk around it, bend towards it, touch it, walk away from it,” she says. We ignore her advice at our own peril.

Barbara Hepworth: Sculpture for a Modern World is at Tate Britain from June 24 to October 25. Hepworth in Yorkshire is at The Hepworth Wakefield until September 6 and A Greater Freedom: Hepworth 1965-1975 is at The Hepworth Wakefield until April 2016.

 

Octavio Montoya / Escultor Antioqueño

 

 

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Escultor y fundidor. En el Instituto de Bellas Artes tuvo como profesores a Humberto Chaves, Ramón Betancur y Bernardo Vieco. Trabajó como escultor decorativo con los arquitectos Wolff y Nel Rodríguez.

 

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Transitoriamente ha sido profesor de escultura y modelado en algunos centros docentes, pero su taller siempre estuvo abierto para quienes quisieran aprender en él.

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Dan crédito suficiente de su labor creadora, los monumentos y retratos escultóricos, diseminados por pueblos y ciudades del país. Montoya hizo parte del salón de “Los Independientes”, organizado al margen de la E xposición Nacional realizada en 1944 en Medellín

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 Ha mantenido su posición realista con ensayos muy benéficos dentro de un proceso de simplificación. Experiencia de la cual nació el grupo de “San Juan de Dios” que se encuentra en el templo del mismo nombre, ejecutado en granito esmerilado, diferente a toda su creación y que resume el pensamiento escultórico del artista.

 

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Es además, el creador de un número considerable de monumentos, bustos y relieves, de los cuales se pueden recordar el de “José Félix de Restrepo”, el de “Mon y Velarde”, etc., en la Avenida La Playa y “El Monumento a los Bomberos”, en el Cementerio Universal. 

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El Matisse más íntimo en el Thyssen

 por FABRIZIO NICOLÁS

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 El pintor que mayor prestigio ha otorgado al color y uno de los que mejor lo ha combinado con el dibujo, Henri Matisse (1869-1954), nació en una pequeña localidad al norte de Francia y, durante sus 85 años de vida, llevó a cabo una de las obras más expresivas, originales y destacadas de todos los tiempos.

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Hoy, el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid abre hoy al público su exposición más importante de la temporada, una muestra que dedicada al tramo central de su vida y obra que se compone de ochenta pinturas, esculturas y dibujos procedentes de algunas de las instituciones y colecciones particulares más importantes del mundo, que muestran uno de los períodos menos estudiados del autor francés: el comprendido entre 1917 y 1941.

 Líder de la modernidad

Discípulo de Gustave Moreau, conocido de Renoir, Picasso, Derain o Vlaminck, amigo de los alumnos de Bonnard y admirador de Gauguin, Cézanne o Rodin, este hijo de comerciantes, que dejó su carrera de Derecho para ingresar en la Escuela de Bellas Artes, comenzó su trayectoria artística realizando copias en el Louvre y practicando el dibujo del natural, unos inicios artísticos que habrían supuesto un gran orgullo para cualquier defensor de lo clásico de no haber sido por la influencia que tuvieron en su época los autores impresionistas.

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Matisse se dejó llevar por esta moda pictórica practicando esporádicamente el divisionismo hasta 1905, año en el que su estilo se aclaró, comenzó a suprimir detalles, a simplificar las formas y a usar subjetivamente el color para consagrar definitivamente el triunfo del postimpresionismo y fijar el punto de partida del arte moderno con La alegría de vivir, una obra donde la visión que da de la mujer –positiva y lúdica– se acerca en gran medida a la que tradicionalmente ofrecía el tema de “la bacanal”. Este hito histórico erigió a Matisse en el líder del nuevo ambiente artístico emergente de la capital francesa, conocido como fin-de-siècle; tanto, que la réplica de Picasso –que necesitaba a toda costa pintar algo que le parangonase con Matisse– fue ni más ni menos que Las señoritas de Aviñón.

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Este formidable ataque de Matisse contra la representación mimética y la tradición clásica tuvo un efecto devastador en la crítica, que jamás entendió su desinterés por el acabado y sus colores chillones. Pero, claro, Matisse era un “salvaje”, una “fiera”, un fauve con todas sus consecuencias, como sus compañeros de batalla Derain y Vlaminck, con quienes compartió este movimiento renovador.

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El lujo de la pintura

Con este panorama, Matisse cerrará su primera etapa en 1917 para comenzar su período más largo y el menos estudiado, cuyas obras –aseguradas con la garantía del Estado por un importe de 365 millones de euros– se pueden ver hasta el 20 de septiembre en las salas del Museo Thyssen. Fueron unos años marcados por la sombra de la Primera Guerra Mundial y la premonición de la Segunda, una época de creciente implantación pública para el ya establecido arte moderno, donde Matisse ocupó, junto a Picasso, un lugar central; pero también una etapa donde aparece un Matisse más maduró, vanguardista y conformista, artísticamente radicalizado, no menos ambicioso pero sí más íntimo.

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El comisario de la muestra, Tomás Llorens, aporta como clave para entender la obra de Matisse su asociación con el lujo; un lujo referido al placer de pintar, a una etapa donde el autor se centró en su intimidad, alejado del mundo en su residencia de Niza, y en el lujo de dibujar y hacer arte en una etapa eclipsada por las dos grandes guerras y sus consecuencias sociales.

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La exposición comienza con Pintura y tiempo, un primer apartado que cuenta con cuadros realizados en los primeros años de Niza en los que la luz del sur, reflejada en el mar, ilumina habitaciones vacías u ocupadas por lejanas figuras femeninas en reposo. Como en los cuadros de Vermeer, el motivo dominante es, en último término, la ventana, una figura que desde el Renacimiento ha sido para los pintores un paradigma de la pintura.

 

La evolución del maestro

A continuación, Paisajes, balcones y jardines muestra cómo la exploración del espacio exterior permite a Matisse cuestionar la herencia del Impresionismo. Frente al ojo pasivo del pintor impresionista, que trata de sumergirse en la naturaleza y fundirse con ella, Matisse encuadra frecuentemente su motivo desde un balcón o una ventana y subraya la distancia del horizonte, la artificiosidad de la ficción pictórica.

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Intimidad y ornamento es el tercer título que puede encontrar el espectador en esta exposición, donde las escenas de interior, pintadas a puerta cerrada, son teatros en miniatura en los que la relación del pintor con sus modelos se depura como en un laboratorio. La mirada se extravía entre espejos, flores, sedas, joyas y cabelleras, y en el arabesco que dibuja la mano sobre la tela, acechan, como en los poemas de Baudelaire, el deseo, el desasosiego y el desmayo.

El apartado siguiente, Figura y fondo, permite contemplar obras realizadas en un período en el que Matisse sigue una rígida rutina. Por las mañanas, pinta en el estudio con la modelo posando en un estrado revestido de telas musulmanas; por las tardes, dibuja reproducciones de estatuas de Miguel Ángel en la academia local. La bidimensionalidad sofocante de los fondos compite claramente con el volumen, el peso y la corporeidad de las figuras.

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La transición al final

La quinta sección muestra, bajo el título Forma, cómo el desnudo se establece finalmente en el centro de la atención del pintor. Es el espejo lo que le ayuda a ahondar en los valores de la forma pictórica. Matisse lo estudia sistemáticamente, alternando la pintura con el dibujo y la escultura.

Finalmente, el logro más claro de la “pintura de intimidad” será la estatua Gran desnudo sentado (1922-29), inspirada en los desnudos realizados por Miguel Ángel para la Capilla Medici de Florencia.

El registro cambia súbitamente en 1930; de la intimidad de los interiores domésticos, Matisse salta a la pintura decorativa y con ella al desnudo heroico. El período 1930-33 es un paréntesis dominado por una fuerte tensión entre dos polos contrapuestos: la forma estática, monumental, cristaliza escultóricamente en Desnudo de espaldas IV (1930); la forma en movimiento, luminosa, pictóricamente en La Danza (1930-33) de la Fundación Barnes.

Además, también se dedica un apartado a Une sonore vaine et monotone ligne (Una línea monótona, vacua y resonante), poema de Mallarmé que dio como resultado una de sus mejores pinturas murales y sobre el que vuelve a trabajar el artista a partir de 1935.

La exposición, y por tanto, su etapa central finaliza en los primeros años de la década de 1940, con Temas y variaciones (1942), dibujos que el pintor agrupó bajo este título y en los que las figuras son cada vez más absortas en sí mismas, más nocturnas e inalcanzables. A partir de aquí, Matisse comenzará una tercera etapa que acabará el año 1954 con su muerte en su apartamento de Niza.

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fuente: hoyesarte.com

Gustavo López López/Escultores de Antioquia

Medellín,1908.  Medellín, 28 de febrero de 1996 

Gustavo López Como diplomado en la Real Academia de San Fernando en Madrid, fortín académico por excelencia, es un defensor vigoroso de ésta y se ajusta a los ideales de su formación sin concesión alguna para otras corrientes. Por lo tanto su labor ha sido exigente y honesta, no sólo como profesor, sino como pintor, campos en los cuales ha teniqo aciertos, aunque su obra no es muy copiosa.

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Pintor y escultor académico. En 1922 ingresó al Instituto de Bellas Artes de Medellín y durante los cinco años de su formación artística, recibió la orientación de los pintores Humberto Chaves, Luis Eduardo Vieco y Georges Brasseur; la clase de escultura y modelado la recibió del escultor Bernardo Vieco.

En 1929 se fue a España para ingresar a la Real Academia de San Fernando en Madrid, donde aprobó el examen reglamentario. En esta Academia permaneció hasta obtener el título de Profesor de Dibujo y Bellas Artes. Fueron sus maestros Eduardo Chicharro, Gamelo y Manuel Benedicto.

En 1936 regresó a su patria para dedicarse a la más vasta y fructífera labor docente, que artista alguno haya realizado en nuestro medio; esta labor terminó al retirarse del Instituto de Artes Plásticas de la Universidad de Antioquia en 1978.

Entre sus exposiciones, tanto de pintura como de escultura, es importante recordar las llevadas a cabo en El Ateneo de Madrid, en 1934 y su participación en la Exposición Nacional Española en 1936. Además ha expuesto en Medellín, Manizales y Bogotá.

En 1994 le fue otorgado el Premio a las Letras y a las Artes otorgada por la Secretaría de Educación y Cultura de Antioquia por  toda una vida dedicada al Arte.

Son notables los bronces de “José Martínez Pardo” y el de “Tyrrel Moore” que se encuentran en la Avenida de La Playa de la ciudad de Medellín y el “Retrato del Dr. Libardo López”, en la Secretaría de la Universidad de Medellín. 

 

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AMADEO MODIGLIANI

AMADEO MODIGLIANI— COLUMNAS DE  TERNURA

1884-1920

 

«Lo que busco no es lo real ni tampoco lo irreal, sino lo inconsciente, El misterio instintivo de la raza»

 

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La fase escultórica de Modigliani comenzó con su traslado a Montparnasse, por aquel entonces (1904-1909), una zona de reciente construcción en la periferia. Supuestamente el artista recibía de las obras cercanas los bloques de piedra que utilizaba como material para sus esculturas, y – si nos atenemos a la leyenda- tallaba sus cabezas en la madera de los travesaños destinados a la construcción del metro.

Sus trabajos escultóricos muestran medidas básicas homogéneas, son figuras rectangulares a modo de estelas que apenas muestran formas espaciales. En su mayoría se trata de cabezas icónicas semejantes a ídolos que, por sus proporciones armoniosas y su sencillez, exhiben un semblante extremadamente digno y majestuoso.

 

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La fuerte estilización de las cabezas, sus cuellos largos, las narices agudas como flechas y esos ojos representados únicamente como contornos constituyen por su arcaísmo una referencia consciente a aquellas esculturas de los «primitivos», que en esa época eran el foco de atención de los círculos vanguardistas de París. No obstante su obra sólo puede compararse muy vagamente con la escultórica de la llamada plástica negra o con objetos de culto pagano, como por ejemplo las esculturas de las Cícladas. En ninguna escultura de Modigliani se puede apreciar adaptaciones formales concretas. Su elegante reduccionismo se restringe a la paráfrasis de lo llamado primitivo. Pero con toda seguridad sus obras se inspiran en aquellos testimonios culturales extraeuropeos o prehistóricos, al menos en lo a su muy generalizada expresión que de lo primigenio se refiere.

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Desde el punto de vista formal, en sus esculturas se observa una pronunciada tendencia hacia lo estatuario y tectónico. Exceptuando las cabezas de piedra de seres indefinidos, este hecho se perfila en un segundo grupo de obras al que se aplicó como pintor, escultor y dibujante en reiteradas ocasiones.

Su dedicación al tema de las cariátides, si muestra una referencia clara a la antigüedad greco- romana, aunque el artista abandona la función arquitectónica original –sustentar un determinado volumen de edificio- por la expresividad gestual. Trata el tema de tal forma que la figura aparece como la encarnación de un ser humano cargado de peso, interesándose por la solución de problemas genuinamente escultóricos tales como los volúmenes de los cuerpos, o en menor grado su relación con el espacio, si bien su contenido simbólico pasa a ocupar el centro de atención.

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Como es sabido, la influencia de la escultura arcaica en el arte de la época anterior a la Primera Guerra Mundial fue excepcional, no exenta, por cierto, de un considerable componente crítico respecto de la “civilización”. Lo primigenio, la simplicidad, claridad y naturalidad eran los valores que se advertían en las «sculptures nègres». Un mundo cada vez más tecnificado y materializado, que tuvo su origen en los países industrializados del s XIX, engendró a principios del siglo XX, una larga serie de movimientos en contra.

 

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El trabajo escultórico de Modigliani beneficia enormemente su pintura. Por vía de la escultura llega formalmente a la reducción, linealidad, abstracción y, mediante todo ello a un lenguaje pictórico propio y homogéneo especialmente manifiesto en sus numerosos dibujos de cariátides. Sobre este motivo de la antigüedad el artista elaboró su motivo lineal, las formas de contornos suavemente curvos y la acentuación de lo superficial, características que han pasado a ser señas de identidad del artista.

 

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Parece que el punto de partida artístico de Modigliani rehúye cualquier debate estético. Sus obras plásticas no son resultado de un verdadero planteamiento escultórico, dado que tiene su origen – y esto se insinúa en su descripción lírica como «columnas de ternura»- en una amplia concepción poética.

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Se sabe que Modigliani fue un gran amante de la poesía, que recitaba de memoria párrafos enteros de Dante y Petrarca. En los relatos de sus contemporáneos abundan referencias a sus extensos conocimientos literarios, en los que siempre aparecen los nombres de Mallarmé, Rimbaud, Baudelaire , Nietzsche, Bergson y D´Annunzio. Por ello resulta difícil encerrar su obra según cánones establecidos sobre las vanguardias del siglo XX; mucho más razonable, tal vez, sería establecer una comparación con un poema como «La belleza», de la antología «Spleen et Ideal», puesto que parece haber sido creado ex profeso para los ídolos lejanos y pétreos de Modigliani, o viceversa, lo que no es del todo imposible.

 

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La belleza

 

Soy hermosa, oh mortales, como un sueño de piedra,

y mi pecho en que todos encontraron su herida

nació para inspirar al poeta su amor

silencioso y eterno como lo es la materia.

 El azul es mi reino, soy esfinge secreta,

corazón como nieve y blancura de cisne;

odio cuanto se mueve y desplaza las líneas,

no he llorado jamás ni jamás he reído.

 Porque yo sé hechizar al amante y esclavo

con espejos purísimos que hacen más bello el mundo:

¡Estos ojos tan grandes de fulgores eternos!

 

Charles Baudelaire

 

Read more: http://itinerariosenelarte.blogspot.com/2009/02/amedeo-modigliani-columnas-de-ternura.html#ixzz0FfwQV1Pv&B

José Domingo Rodríguez/Escultor Colombiano

Campus UN

José Domingo Rodríguez

En contexto

Para las décadas de 1930 y 1940, el Muralismo Mexicano, que se había encargado de llevar a los muros públicos de la nación mexicana los temas indigenistas (la grandeza prehispánica), nacionalistas (gestas de independencia, héroes) y costumbristas (campesinos oprimidos e insurrectos), irradió todo el continente, especialmente los países que la crítica de arte Marta Traba llamaba “cerrados”, entre ellos Colombia. 



Fue así como Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, que encabezaban este movimiento en México, se convirtieron lentamente en las figuras arquetípicas del artista comprometido y en el faro de las búsquedas identitarias del continente. 



En Perú las ideas del Muralismo fueron divulgadas por José Carlos Mariátegui en su revista Amauta, así como en Ecuador los artistas Oswaldo Guayasamín y Eduardo Kingman hicieron lo suyo en pintura. En Chile se realizó pintura mural de temática indigenista y en Colombia, con Rómulo Rozo a la cabeza (desde el arte), apareció el movimiento Bachué a mediados de los años veinte. 



 

En este ambiente, el trabajo en madera tuvo gran acogida entre Rómulo Rozo, Ramón Barba, Josefina Albarracín, Carlos Reyes y Bernardo Vieco. El trabajo en arcilla y la pintura estuvieron presentes con Luis Alberto Acuña, y los grandes murales provinieron en su mayoría de Ignacio Gómez Jaramillo, Alipio Jaramillo y Pedro Nel Gómez, quien trabajaría en un lenguaje emparentado con el expresionismo de Orozco e influiría notablemente a su discípula Débora Arango, quien más que reivindicar la historia buscaba dar un rostro a su época, mostrando las prostitutas y mendigos del centro de Medellín, haciendo una crítica a la situación de la mujer, a la pobreza y a la política de su tiempo. 



Por otro lado,Leo Matiz llevó a la fotografía los pescadores de las ciénagas y posteriormente, a Rodrigo Arenas Betancourt se debe la persistencia hasta el último cuarto del siglo XX de la escultura conmemorativa de temática nacionalista. 



Otros artistas que en los treintas y cuarentas apelaron a la reivindicación de lo nacional fueron Hena Rodríguez, a medio camino entre el academicismo y el indigenismo, y Carlos Correa en un expresionismo que en ocasiones recuerda las atormentadas figuras de James Ensor. 



 

En este concierto se destacaron los discípulos de Francisco Antonio Cano: José Domingo Rodríguez, Gustavo Arcila Uribe y Luis Pinto Maldonado, quienes más que desarrollar una obra de temática indigenista se enfocaron en la escultura conmemorativa de carácter nacionalista y en algunas escenas costumbristas. Los tres en escultura más que en pintura y usando el dibujo como medio no como fin. Aunque Rozo y los primeros artistas mencionados rehusaban la delicada figuración decimonónica y algunos llegaban a introducir valores expresionistas (Pedro Nel Gómez) o la deformación geométrica (Hugo Martínez), José Domingo Rodríguez usó los valores formales del academicismo sincretizados con el impulso ideológico del Nacionalismo artístico, heredero local del Muralismo Mexicano. 



 

Rodríguez fue uno de los últimos grandes representantes de la escultura conmemorativa de personajes luego de los años cuarenta. 



En su relieve titulado “Homenaje a los médicos de la Independencia”, a diferencia de otras piezas del mismo artista, los valores de la academia tradicional son claramente superados. Al nivel formal, es perceptible una suave esquematización de las figuras propia de los relieves de influencia decó, que artistas como el mexicano Diego Rivera usarían. 



 

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Los combatientes musculosos, presentados como mártires que ciegos o desmayados portan sus armas, el caballo altivo y vigoroso mirando hacia el horizonte, lo heroico de la escena y el carácter de los combatientes, encarnan fácilmente los valores propulsados por el Muralismo Mexicano: El pueblo a pesar de subyugado y maltratado, gracias a su espíritu emancipador consigue su liberación del dominio español. El mensaje es reencauchado en la escena contemporánea buscando la reivindicación de lo local, la liberación de ese “nuevo imperialismo” fuertemente en boga, usando las artes más que como pieza meramente conmemorativa, como instrumento político. 



 

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Texto de Halim Badawi, SPM

Fuente ; http://www.museos.unal.edu.co/sccs/plantilla_museo_2.php?id_subseccion_museo=…

THE MAKING OF THE PORTRAIT 
RODIN BEFORE HIS MODELS

 

THE MAKING OF THE PORTRAIT
RODIN BEFORE HIS MODELS

EXHIBITION / FROM APRIL 10TH, 2009 TO AUGUST 23RD, 2009

 

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SPECIAL ART OF THE PORTRAIT

In spring 2009, Musée Rodin is putting the spotlight on the special art of the portrait through the exhibition La fabrique du portrait, Rodin face à ses modèles and its contemporary extension, Confessions/Portraits, videos, two works by the British artist Gillian Wearing.

 

ONE SINGLE EXHIBITION

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A creative laboratory but also a social insight, the La fabrique du portrait, Rodin face à ses modèles exhibition invites you to discover the considerable but little-known work of Rodin the portraitist. It highlights the artist’s creative process and approach in building a portrait. Modelled out of the earth itself, the faces of Baudelaire, Clemenceau and Balzac appear alongside the faces of the bourgeoisie of the end of the 19th century. For this event, the museum has taken many restored pieces out of storage, some of which are being shown to the public for the first time. A totally new collection.

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Public or private, commemorative or private, the sculptor created a great diversity of portraits throughout his career. Artists, politicians, bankers, women who were loved, women of the world, French and foreign, all faces of Rodin’s time, immortalized in material form, gathered in one single exhibitio.

 THE VERY ESSENCE OF THE SUBJECT.

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To achieve the physical and emotional characteristics of the subject portrayed, Rodin works the clay directly from real-life sketches or photographs. Using marble, plaster, bronze or baked clay, creating deformed necks and large foreheads, the sculptor plays with materials and scales, searching for a “cerebral anatomy”, to embody the very essence of his subject.

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However, the construction of his portraits results from a wider reflection on the relationship between the particular and the general, between the type and the individual. From the model, Rodin defines a type: the lines of the face are simplified or enlarged, the detail and the particular give way to the general.

To create the posthumous portrait of Balzac, Rodin uses a carter from Touraine whose features, typical of the region, evoke those of the writer for him. The face of Baudelaire is also fashioned from the face of a substitute model.

Faced with his portrait, Clemenceau said: “That’s not me”. But it’s undoubtedly in this distance between the type and the individual, between the subject portrayed and the final result that all the sculptor’s power of interpretation and symbolisation is expressed. “Clemenceau sees himself as he really is. I see him as part of his legend”, Rodin explained.

 

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Fuente : http://www.musee-rodin.fr/welcome.htm

 

El bookwonderful Michelangelo

El bookwonderful Michelangelo. La dotta mano

ha entrado a formar parte de la colección de la Biblioteca Nacional de Francia (BnF)

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Un ejemplar de esta obra de arte en forma de libro fue donado a la BnF el 28 de abril durante una ceremonia en la histórica sala de la sede Richelieu, en presencia del Director de la biblioteca, Bruno Racine, y de Marilena Ferrari, Presidente de la Fondazione Marilena Ferrari-FMR. “Este excepcional presente – ha declarado Racine – brindará al público de la biblioteca la posibilidad de admirar el gran esfuerzo de la edición contemporánea, en la que el savoir-faire de los artistas de hoy rinde homenaje al gran maestro del Renacimiento”.

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LA ESCULTURA BIOMÓRFICA

SOBRE LA OBRA DE JEAN (HANS) ARP

Las circunstancias de la vida. El artista del que hoy me ocupo nació alemán, pero acabó siendo francés y murió en Suiza. Se sentía poeta, aunque terminó por dedicarse a la pintura. De modo que fue pintor, aunque una gran parte de su obra son relieves y esculturas. Particìpó con los expresionistas en alguna exposición del grupo de El Jinete Azul, aunque también asistió al Cabaret Voltaire en el que surgió el dadaísmo. Sin embargo más tarde tomó contacto con los surrealistas, pero no despreció jamás el arte abstracto, hasta el punto de que una parte de su obra puede encuadrarse en esta tendencia. Nunca mostró excesivo interés por la fama y sin embargo obtuvo reconocimiento internacional con sendas exposiciones antológicas en Nueva York y París. Ni siquiera somos capaces de llamarlo de una única manera. Según optemos por la lengua alemana o la francesa diremos Jean Arp o Hans Arp.

 

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En cualquier caso y pese a tanto azar, Jean (Hans) Arp sólo nació y vivió una vez (1886-1966), aunque esos ochenta años de existencia resultaron por completo fructíferos y nos mostraron el talante de un hombre de mentalidad inquieta, siempre abierto a la autorreflexión, a las novedades culturales y a las aportaciones de otros artistas. Como ya he tratado aquí de los orígenes del dadaísmo, me centro ahora en la faceta de Arp como escultor, que podemos remontar a mediados de la segunda década del siglo XX, cuando, en contacto con los dadaístas, realiza relieves en madera pintada los cuales, más que suponer un trabajo puramente escultórico, son como collagges tridimensionales a los que en algunos casos denomina constelaciones, bastante semejantes a las pinturas de la misma época. Arp no dejó de experimentar con este tipo de formas en las que lo que denominaba “leyes del azar” jugaban un papel fundamental.

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Sin embargo, a partir de la década de los años veinte introdujo sustanciales novedades en sus esculturas, que ahora adquieren formas curvadas, muy sinuosas, en las que las aristas brillan por su ausencia. Es lo que el mismo llamó “esculturas biomórficas“, queriendo hacer alusión con ello a la relación que, a su juicio, se establecía entre la pura creatividad artística y la creación en la misma naturaleza. Ahora el bronce y otros metales, además de diversos tipos de piedra son sus materiales favoritos. Pero haría mal el lector si acaba por creer que Arp buscaba la mera imitacion de la naturaleza; podría decirse más bien que su intención era trabajar en paralelo con ella, siguiendo ritmos y modelos de organización de las formas, como podrían ser los del crecimiento, en general, o la cristalización. En este sentido desde un punto de vista formal, sus obras pueden clasificarse en dos grandes grupos. De un lado, las que se sitúan dentro de la pura expresión abstracta; de otro, aquellas que evocan formas humanas simplificadas y replanteadas.

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Es ese profundo interés por lo humano, en un hombre que siempre se sintió tan atraido por la naturaleza, el que explica que Arp plantease en cierta ocasión que “de una u otra forma, mis esculturas son siempre torsos“. Probablemente su frase sea una exageración, propia de un artista que fue capaz de integrar en sus obras elementos procedentes de muy diversas vanguardias, desde el expresionismo al dadaísmo; desde el surrealismo a la abstracción y que supo combinar todo ello acertadamente. Un creador capaz de reaccionar contra los valores artísticos tradicionales y de buscar nuevos horizontes en la escultura. Que trabajó sin hacer demasiado ruido. Como no lo hace esta hermosa pieza con la que concluimos: “escultura del silencio”. Pura filosofía.

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fuente : http://aprendersociales.blogspot.com/