Manolo Hugué

VIDA Y TRAYECTORIA ARTÍSTICA

Manolo Hugué pintor y escultor español, destacado representante del noucentisme catalán de principios del siglo XX.

Nació en Barcelona en 1872 y se formó en la Escuela de Bellas Artes de La Lonja.

 

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MANOLO EN BARCELONA

Acudió con frecuencia a las tertulias de la taberna “Els Quatre Gats”, donde conoció a Picasso, a Santiago Rusiñol, a Joaquín Mir y a Isidro Nonell

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En Paris

En 1900 se traslada a París y allí residirá durante diez años. Recobró su relación con Picasso y entabló amistad con otros teóricos de la vanguardia como son Apollinaire, Modigliani, Braque y Derain.

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1ª ESTANCIA EN CÉRET

En 1910 marchó a Céret, un pueblo francés de los Pirineos Orientales, Impulsado por un marchante que reunió allí a un heterogéneo grupo de artistas entre los que se encontraban Juan Gris, Joaquín Sunyer y el propio Picasso.

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Realizó pequeñas piezas de escultura, entre las que destacan “La Llobera”, donde representa el prototipo de campesina catalana y “Desnudo de mujer sentada”, muy sensual y con una pronunciada estructura corporal.

 

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 La inmediata consecuencia de este cambio de ambientes, de la ciudad al mundo rural, en que se situó la vida cotidiana del artista durante los años siguientes, es el enriquecimiento de su repertorio iconográfico. A partir de ahora podremos apreciar que se interesa por unos temas que difícilmente podría resolver en los ambientes de París, de donde había extraído enseñanzas que le serían muy útiles. Los motivos de sus obras pasan a ser temas relacionados con este mundo rural y el prototipo femenino es de una mujer sencilla, robusta, alejada de las modelos profesionales de París.

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El Ambiente que Manolo necesitaba para poder desarrollar plenamente todas sus posibiliddades es artísticas lo encontró en Ceret, una pequeña y muy agradable población de la comarca de Vallespir, en el sur de Francia. Allá pudo disfrutar de un clima agradable, de la posibilidad de conectar directamente con una cierta realidad humana, y diversa y nada complicada, y de llevar a la práctica con acentos totalmente personales, el cúmulo de ideas que había asimilado en Barcelona y París. Además, gracias al acuerdo que estableció con el marchante D.H. Kahnweiler, logró una independencia económica que, aunque reducida, le permitía trabajar sin dificultades. El resultado de estas favorables circunstancias quedó reflejado en una numerosa serie de obras que nos manifiestan y demuestran las grandes posibilidades del artista. Son figuras de un canon robusto y de ritmos graves, serenos y enérgicos, que concentran un intenso sentido escultórico. Podemos ver en ellas un conjunto de cualidades que no tenían nada que ver con las tendencias estéticas que se multiplicaban en aquellos años, relacionadas con Rodin o derivadas del expresionismo o del cubismo, pero de suficiente nivel como para merecer la participación en la fundamental internacional Exhibition of Modern Art, de la Armony Show, en Nueva York, en 1913, en la que se dio a conocer el arte europeo de vanguardia.

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Con el estallido de la 1ª Guerra Mundial en 1914 -1918, queda interrumpida su relación con el marchante de arte Kahnweiler y abandona Céret y pasa temporadas en París , en Barcelona y Arenys de Munt. Se ve obligado a reorientar su actividad creadora sobe todo hacia la pintura y el dibujo.

 

2ª ETAPA EN CÉRET

Una vez acabada la guerra vuelve a Céret y retoma la actividad precedente. Vuelve la relación con su marchante. Se abre una segunda etapa de Ceret entre los años 1919-1927, que será fundamental desde diversos puntos de vista. Por primera vez, Manolo pudo tener un concepto perfectamente definido, y bien realizado, de lo que era vivir con estabilidad, tiene una casa propia en las afueras de la población, rodeada de un huerto. Se integra, con su mujer en la vida local y ello tiene como resultado un aumento de su producción y de su calidad como artista.

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En 1920, Manolo Hugué era un artista internacionalmente conocido, que había asistido a la aparición del cubismo en estrecho contacto con Pablo Picasso y Georges Braque, sus primeros impulsores, y que había expuesto su obra en París, Nueva York y Berlín junto a las de Giacometti, Brancusi, Man Ray o los citados Braque y Picasso. De hecho, aun y a pesar de sus estrechos vínculos con Barcelona y su posterior residencia -a partir de finales de los años 20 del siglo pasado en Caldes de Montbui, puede decirse que era más conocido fuera del país que dentro. Hombre autodidacta, de orígenes humildes y con una trayectoria personal novelesca, Hugué fue un personaje de gran magnetismo y curiosidad universal.

Llega a una madurez plena en todos los aspectos de La creación y la expresa en una temática diversa. Esto es viable gracias a que encontró respuesta a los problemas creativos que se había planteado con respecto a la composición y a los ritmos que humanizaban sus figuras.

Asimila la estructura anatómica que se correspondía con los movimientos y actitudes y la conjugaba de un modo más acertado.

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Manolo Hugué logró captar la expresión de los retratados acercando al espectador a la personalidad de los personajes representados.

Expuso en Barcelona, París, Nueva York, Zurich, Frankfurt, Düsseldorf, Berlín, Vilanova i la Geltrú y Sabadell, a parte de numerosas exposiciones póstumas. Tiene obras en Cau Ferrat de Sitges y en diversos museos: Céret, Tossa, Valls, Perpinyà, Barcelona, París, Hamburgo, Nueva York, Copenhague, Amsterdam y Washington. Fue nombrado Académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Jorge de Barcelona en 1932.

 

 

 

 

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Falleció en Caldas de Montbuy (donde vivió desde 1927) en 1945. Es uno de los artistas más originales del arte español contemporáneo, siendo prácticamente imposible clasificarlo dentro de una corriente artística, ya que pasa del modernismo al simbolismo a la vez que logra imprimir un carácter realista a sus obras.

 

LA BACANTE, REPRESENTACIÓN DE LA MADUREZ DEL ARTISTA

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Sin renunciar a la representación de la figura humana y utilizando un tema propio de la escultura clásica, Manolo Hugué se acerca en esta obra a los lenguajes más innovadores de la escultura moderna, hasta el punto de que LA BACANTE, que pertenece a su etapa de madurez, puede considerarse no sólo una de las obras más relevantes de la producción de este artista, sino también una de sus mejores aportaciones a la escultura de su tiempo. Esculpida tras el regreso definitivo a Cataluña, la génesis de esta obra va ligada a unos condicionantes muy específicos, ya que se trata de una obra de encargo. Concretamente, Manolo recibió de una editorial el encargo de modelar un relieve que se había de colocar en la parte superior de una vitrina. El artista adaptó la figura al espacio arquitectónico concreto y, a diferencia de lo que es habitual en la representación de una bacante, la volvió de espaldas al espectador. Asimismo, recortó la figura prescindiendo del fondo a fin de potenciar su volumen y conseguir así dar la impresión de que era una escultura exenta. La original posición de la figura, un cuerpo femenino de formas robustas y redondeadas, su acentuado dinamismo y el tratamiento rugoso de la superficie contribuyen a poner de relieve los extraordinarios valores plásticos de esta obra.

 

LA OBRA DE MANOLO HUGUÉ

La obra de Hugué es difícilmente clasificable tanto por su entidad como por su polifacetismo. Es muy difícil reducir a un «ismo» o a una escuela a un creador que mantuvo una personalísima equidistancia entre unas raíces clásicas de la representación figurativa y los hallazgos vanguardistas a los que tuvo un acceso privilegiado. En Hugué confluyen múltiples y variadas influencias.

 

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Tempranamente fascinado por Gauguin, su pintura se caracterizó siempre por un vibrante y personalísimo colorido, que en los cuadros de su última época se aproximaba muchísimo al fauvismo, pero sin adoptar la representación, sino sólo la atmósfera y los colores. Pero en su pintura y sus dibujos reverberan también influjos como el de Goya o el propio Picasso.

Su escultura, que es la faceta de su obra por la que ha sido más conocido, es de una gran personalidad, y tan relacionable con las pautas introducidas por Aristide Maillol como con la del arte ibérico y de otras civilizaciones antiguas.

 

 

 

ÁMBITOS DE INTERÉS PLÁSTICO DE MANOLO HUGUÉ : la tierra, el cuerpo, la figura femenina y las escenas de temática taurina. Los nexos de unión más perceptibles entre esos ámbitos son la poesía y la intensidad.

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Además de escultor, pintor y dibujante, Hugué escribió poemas y hay quien opina que están al mismo nivel que su plástica.

En su obra es esencial la relación con la naturaleza, considerando a la figura humana como un elemento integrado en ella. Se trata de una característica propia del clasicismo novecentista, pero que en manos de Hugué van más allá de sus limitados orígenes.

La obra de Manolo Hugué puede verse habitualmente en el Museo Thermalia de Caldes de Montbui.

Bronces, bajorrelieves, terracotas, bustos, maternidades, manolas y flamencas y escenas de tauromaquia de características intimistas y pequeños tamaños con tendencias expresionistas y de un naturalismo idealista en la geometrización de los volúmenes y una búsqueda de formas cerradas que dominan el espacio por el tamaño y el peso de los miembros femeninos.

A lo largo de su trayectoria artística ha pasado del modernismo al simbolismo hasta imprimir un carácter realista. Los individuos que refleja son la mayoría de las veces campesinos.

Sin duda, de su trabajo como orfebre conservó el gusto por el detalle.

En su producción artística conviven la tradición mediterránea, el clasicismo griego y el primitivismo de las culturas de Egipto y Mesopotamia con la vanguardia europea que asimiló durante sus años en París, concretamente el fauvismo de Matisse y el cubismo. De la cultura popular española toma muchos de sus temas.

En “Torero” (1914) y en “Madame Justafré” (1919) podemos apreciar el influjo de Matisse y la intencionalidad primitivista del cubismo.

VIDA DE MANOLO” POR JOSEP PLA

Decía Pla de “Manolo”: “El escultor es un dialéctico formidable y tiene una conversación sencillamente deslumbrante. La burla y la profundidad, lo pintoresco y lo trágico, toman en su conversación un relieve, un color, un interés inigualado. La gesticulación, como siempre entre nosotros, es brutal. La riqueza vital os deja anonadados”. Josep Pla le dedicó uno de los más atípicos retratos de hombres ilustres “Vida de Manolo”. Durante el verano de 1927 el artista y el escritor se reunieron en numerosas ocasiones. De esas conversaciones brotó la espléndida biografía de Pla.

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«El mundo es cada día más horrible, más monstruoso y más inconfortable». «Cuando se encuentra gente interesada en hacer agradable la vida a los demás es que realmente se ha entrado en un país civilizado».

«Para ciertas cosas, para la poesía, para el arte, lo necesario es la intuición; la inteligencia apenas sirve para estas cosas. Incluso creo que a veces es un estorbo y a más intuición, más afilado se puede tener el sentido del arte. De todos modos hay que trabajar y eso que se llama cultura tiene que servir no para justificar los errores que uno comete sino para llegar a tener la malicia suficiente para no equivocarse nunca». (Manolo)

Y en otro momento subraya: «El mundo está repleto de su misma sustancia: estupidez y crueldad. Porque el instinto es la única cosa visible, clara y universal del hombre. En el momento de hacer algo, de emprender una cosa, la inteligencia humana no interviene para nada. Las pasiones gobiernan las acciones de los hombres. Por eso siempre me ha parecido que aquellos que dicen que la cabeza es la parte más importante del ser humano, están equivocados. Probablemente las partes más importantes del hombre son las rodillas y los músculos del brazo».

En este libro nos habla un maestro del arte y de la subsistencia. Un hombre lúcido que encandilaba y divertía a sus oyentes. Un genio de la calle. Un sabio que durante unos días abrió su alma de par en par a otro sabio, Josep Pla. Hablaron, sobre todo, de la vida, y también del arte, que era su forma de vida: “El arte no es una cosa esencial y yo no necesito esculpir para ser el hombre que soy. Lo que pasa es que la escultura es la manera más práctica que tengo para controlar mi espíritu y mi inteligencia, para saber si soy una bestia embrutecida o una bestia despierta. Hago formas y líneas, veo movimientos y colores y si consigo sacar algo es que no soy completamente estúpido”.

(…)”Necesito llevar este control de una manera intermitente, por etapas. El hombre no es una máquina. Trabajo cuando me parece. A veces me paso meses y meses entre una etapa y otra. La gente trabaja de una manera delirante y monstruosa. Yo me podría tirar años contemplando una gallina, mirando la cabeza de un conejo, distraído ante los terneros, los bueyes y las vacas. Cuando quiero trabajar, abro una ventana y hago lo que veo. Todo es admirable”. Manolo

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La obra de Manolo, figurativa y tranquila, sin excesos llamativos, siempre de formatos discretos, pequeños “de una manera inevitable” como él mismo gustaba de aclarar (en sus propias palabras, aunque empezase un trabajo con una idea de tamaño mayor, poco a poco se le iba quedando pequeño entre los dedos), muestra la obra de un artista sincero y humilde que siempre realizó, como quiso, los temas que le interesaron.

Manolo, uno de los pocos artistas que circulan por la historia del arte con sólo su nombre propio.

fuente : http://arelarte.blogspot.com/2009/03/manolo-hugue.html

 

Horacio Longas/Escultores de Antioquia / Colombia

Horacio Longas

Medellín, 1898. Medellín, 1981.

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Pintor, dibujante, caricaturista, escultor y arquitecto. Estudió brevemente al lado de Francisco A. Cano y luego se dedicó a cultivar por su propia cuenta, todos los géneros afines con la profesión artística. Trabajó en el dibujo, la pintura, la escultura y la arquitectura, con una personalidad, acierto y estilo propio e innegable.

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En el Períodico El Colombiano, fue caricaturista de planta por espacio de mucho tiempo; en la firma Ingeniería y Construcciones trabajó como dibujante y delineante arquitectónico.

Por concurso ganó el premio ofrecido, con los planos presentados para la construcción del Club Campestre de esta ciudad,

Sus obras de pintura y escultura están ligadas a Antioquia y recuerdan los personajes creados por los escritores más prestantes de su generación. Por satisfacción personal ilustró algunas obras de don Tomás Carrasquilla. “Sus obras poseen un lenguaje poético concentrado, de estro sencillamente antioqueño, en su planteamiento formal, como pueden serlo las novelas cortas de Carrasquilla o los cuentos de Efe Gómez”.

Su producción en tántos y tan variados campos del arte, está, parte en el Museo de Zea de Medellín( hoy de Antioquia ) y la mayoría de ella en ciudades extranjeras y del país.

Fue Horacio Longas uno de los mayores y más valiosos elementos que ha tenido nuestra tierra.

Perteneciente a un grupo de artistas antioqueños que plasmaron en sus obras  figuras locales tanto de la ciudad como del campo, en el periodo entre 1920 y 1950, cuando se vislumbro la emancipacion de las artes nacionales de la tradición europea anterior.El maestro Longas fue un artista polifacético cuya obra causó siempre impacto en la opinión pública que lo rodeó con simpatía y admiración durante su vida.

CARVAJAL Q, Constantino/Escultores de Antioquia/Colombia

CARVAJAL Q, Constantino.

Don Matías, 1881. Medellín 1955.

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Escultor neoclásico y pintor. Recibió la orientación de su padre Alvaro Carvajal Martínez. En 1904 ingresó allnstituto de Bellas Artes de Medell ín y estudió al lado de Francisco A. Cano, estudios que continuó en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá, orientado por el mismo maestro.

En 1912 regresó a Medellín y en compañ ía de sus hermanos Rómulo y Alvaro organizó el Taller de Imaginería Carvajal, que pronto llegó a ser el más acreditado de su clase.

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Hacia 1940 viajó a Europa para disfrutar y observar detenidamente las obras maestras, para corroborar sus conocimientos y estudiar las obras del renombrado escu Itor belga Constantino Meunier.

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Carvajal dejó u n número muy crecido de retratos escultóricos y monumentos en bronce, diseminados por las ciudades más importantes del país.

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EL CUERPO FRAGMENTADO, LA MANO

 ESTUDIOS SOBRE LA MANO REALIZADOS POR

ARTISTAS EN EL SIGLO XX

 

RODIN (Paris 1840-1917)

El fragmento había sido, por excelencia, el pedazo de estudio, el boceto preparatorio; en Rodin, fundamento de sumodernidad, el fragmento deviene obra.

“Sólo fragmentos, a lo largo de metros,- describe Rilke-.

Algunos desnudos del tamaño de una mano, otros mayores, pero sólo pedazos…Y cuanto más miramos, más profundamente se percibe que todo esto sería menos completo si cada figura lo

estuviese. Cada uno de esos restos posee una coherencia tan excepcional y tan asombrosa, cada uno es tan indudable que nos olvidamos que son sólo partes, y a menudo partes de cuerpos diferentes.

Adivinamos de súbito que enfocar el cuerpo,como un todo es más bien el asunto del sabio, y el del artista, crear a partir de estos elementos nuevas relaciones, nuevas unidades, mayores, más legítimas, más eternas.” (Rilke: Carta aClara Westhoff )

 

La autonomía de un fragmento considerado como una obra en su totalidad depende de las prioridades del artista. La cualidad del modelado, y como consecuencia de la expresión no   depende de su acabado o de su completar. El pedazo es bello en sí. Un fragmento basta para restituir el genio de Fidias. Toda su vida Rodin medita sobre los clásicos, de los que utiliza fragmentos.

 

En palabras de Rilke:

en la obra de Rodin hay manos, pequeñas manos autónomas que viven sin pertenecer a ningún cuerpo. Manosque se levantan, nerviosas y enojadas; manos de cinco dedos tensos, que parecen ladrar como las cinco fauces de un Cerbero; manos que caminan criminales, con males hereditarios, y otras manos que están cansadas, que no quieren nada más , que seacostaron en un rincón como animales enfermos que saben quenadie los puede ayudar”.

 

Pero las manos son de por sí un organismo complicado, un delta en el que confluye una vida abundante que viene de lejos para desembocar en la corriente poderosa de la acción.

Hay una historia de las manos; tienen efectivamente su propia cultura, su belleza peculiar; “se les concede el derecho de tener una evolución propia, deseos, sentimientos, manías y  aficiones.”

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Rodin describe así su escultura “La mano de Dios”:

“todo es bello. El modelado es sólo uno. Dios lo ha hecho

para reflejar la luz y retener la sombra. Es la mano de Dios.

Sale de la roca, del caos, de las nubes. Tiene el pulgar de un

escultor. Sostiene el barro y con esto crea a Adán y a Eva”.

 

La mano gigante que petrifica a la primera pareja es la del escultor. Además esta mano es exactamente la de la Capilla Sixtina. La imagen no se debe interpretar en el sentido del artista que imita al arte, sino en el del artista que crea su propio universo y sobre todo que domina la materia.

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El poeta Rainer Maria Rilke (1875-1926) captó perfectamente el significado profundo de cada una de las actitudes de los personajes del escultor.

“Creó al viejo hombre con los brazos caídos que tiene

debilitadas las articulaciones, y le dio un paso pesado y

arrastrado, el paso gastado de los viejos, y una expresión de

cansancio que fluye de su rostro hasta su barba. Prendió fuego

a su fuerza y en él se consume, en su terquedad.” “Creó al

hombre que leva la llave. En él queda todavía vida para

muchos años, todos comprimidos en su repentina última hora.

Le cuesta soportarlo. Sus labios están apretados, sus manos

muerden la llave.” “Creó al hombre que sostiene con las dos

manos la cabeza bajada, como para recogerse, para estar

todavía unos instantes a solas.” “Creó a los dos hermanos, uno

que mira aún hacia atrás, mientras que el otro baja la cabeza

con un gesto de resolución y de sumisión como si ya se la

presentase al verdugo.” “Y creó el gesto vago de este hombre

que atraviesa solamente la vida. Ya se va, pero se gira hacia

atrás todavía, no hacia la ciudad, no hacia los que lloran, ni

hacia los que lo acompañan. Se gira hacia atrás, hacia sí

mismo. Su brazo derecho se eleva, se doblega, vacila…”

R. M. Rilke: Auguste Rodin, Berlín, 1903

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En La Mano del Diablo, de 1903, se observa la misma técnica utilizada para La Mano de Dios, pero es una mano izquierda que sostiene la figura. La mano izquierda, según un simbolismo ancestral, es el espíritu del mal. La mujer es también la fuente de todos los males. Rodin la representa como una sirena, criatura que hechiza a los hombres.

 

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En Rodin, una mano puede expresar los sentimientos más diversos, puede bastar para dar todo el patetismo a una figura entera, de ahí esa estética del fragmento que lo caracteriza: las manos imploran, sufren, se ofrecen o se contraen…Modeladas por Rodin, que tenía pasión por ellas, son de una variedad expresiva sorprendente. Quizá las manos de los Burgueses de Calais sean los esbozos de La mano de Dios o de La Catedral, realizadas veinticinco años más tarde.

Rodin concluye: “el primer mandamiento de esta religión para los que la quieren practicar es saber modelar bien un brazo, un torso o un muslo”.

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La Catedral (1908), representa dos manos rectas en ojiva talladas en piedra. Fue un apasionado de la arquitectura gótica y parece haber encontrado en estas manos juntas en oración la fuente de la ojiva, la esencia de ese tipo de construcción.

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Con un vaciado hecho de su propia mano sosteniendo un pequeño torso femenino, se buscó en su lecho de muerte, en 1917, establecer este paralelismo con la Mano de Dios.

 

Fuente : www.ucm.es/BUCM/tesis

 

CARVAJAL Q, Rómulo./Escultores de Antioquia/ Colombia

CARVAJAL Q, Rómulo.

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Don Matías, 1886. Sonsón, 1974.

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Escultor e imaginero realista. En Medellín estudió aliado de su padre y en 1911 se fue a Bogotá e ingresó a la Escuela de Bellas Artes para continuar su formación orientado por el maestro F. A. Cano.

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De regreso a Medellín en 1914, se hizo cargo del Taller de Imaginería, fundado por su hermano Constantino.

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En 1923 se radicó en Sonsón y abrió su propio taller de escultura religiosa donde “comienza a fabricar preciosas imágenes que pronto le dan renombre”. Entre éstas podemos citar: “La Virgen de las Mercedes”, en el templo de la población de Nariño; dos imágenes del “Sagrado Corazón de Jesús”, una en Pensilvania y otra en Pereira; “Jesús Nazareno” y “Jesús Resucitado”, en Sonsón, etc.

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Entre los bustos y retratos escultóricos.es notable el del Dr. Manuel Uribe Angel, en Envigado.

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Su obra está respaldada por el conocimiento profundo de su oficio y por la experiencia vivida ante las obras maestras, especialmente en Italia.

Su labor fue fecunda y ajustada a los más rigurosos cánones.

Romulo Carvajal Quintero, un imaginario que siempre de lunes a sabado a las 4.30 cerraba su taller, llenaba los bolsillos del saco con tablitas y se iba a pintar “sus pegoticos” Asi para Romulo sus tablitas eran su descanso

Destacado hombre civico, organizador de las fiestas del Maiz y de la tradicional Semana Santa de Sonson. Contrajo alli matrimonio con la Damasola Gomez Henao. No tuvo descendencia o dicipulos.

Practico la pintura sin prentensiones profesionales, como una manera de descanso a su arduo trabajo de escultura religiosa en Madera,pero los conocedores y amigos apreciaban y se dsiputaban sus famosas “tablitas” que generosamente regalaba.

fuente: La Evolución de la Pintura y La Escultura en Antioquia  y la revista Exposiciones de Suramericana.

Julio González

Julio González

Fechas: 10 de marzo – 1 de junio


Sala: Edificio Sabatini. Planta 3 (Zona A)


Organización: Museu Nacional d´Art de Catalunya en coproducción con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía


Comisariado: Mercè Doñate


Coordinación: Osbel Suárez


Itinerancia: – Museu Nacional d´Art de Catalunya: 27 de octubre, 2008 – 25 de enero, 2009 –

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid: 10 de marzo de 2009 – 1 de junio de 2009

 

 

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía presenta la mayor retrospectiva de Julio González (Barcelona, 1876 – Arcueil 1942) realizada hasta ahora en España. La gran diversidad de registros de su trabajo está presente en una muestra que cuenta con más de 200 obras. Desde las esculturas ‘filiformes’ y las esculturas del ‘espacio vacío’, con las que consolidó su lenguaje artístico cuando contaba más de cincuenta años, hasta obras menos conocidas del período llamado ‘González antes de González’. De esta etapa son los numerosos trabajos de orfebrería, joyería así como diversos ejemplos de producción pictórica y escultórica.

Julio González está considerado el padre de la escultura en hierro y uno de los artistas fundamentales en el desarrollo de la vanguardia del siglo XX. Se forma en el taller de metalistería artística de su padre donde trabaja la forja y la fundición del hierro. Su vocación pictórica le llevará pronto a París, al igual que a sus amigos Picasso y al pintor Torres-García. En esta ciudad trabaja desde 1899 la pintura, alternándola con la producción de objetos y la escultura.

El aprendizaje en 1918 de una técnica industrial, la soldadura autógena, será decisivo en la experimentación de nuevos lenguajes escultóricos. El punto de inflexión en su sintaxis llegará en 1928. Picasso, habituado a trabajar con el metal, solicita la mano experta de González en la soldadura para lograr una escultura donde el vacío sea el protagonista. Deseaba materializar en el monumento funerario a su amigo Apollinaire la idea de ‘estatua de nada’, inspirada en un pasaje de El Poeta asesinado del propio Apollinaire: “una sólida estatua de nada, como la poesía y como la gloria”.

Esta colaboración dura hasta 1932 y será muy fructífera para ambos artistas. Los consejos de González permiten a Picasso comprobar la viabilidad de sus croquis, mientras Picasso dará a González el impulso necesario para su obra, limitada hasta entonces a hierros delicados de pequeñas dimensiones. Será el paso decisivo para la conquista del lenguaje formal por el cual había estado luchando desde sus primeros años.

fuente:http://www.museoreinasofia.es/museoreinasofia/live/exposiciones/actuales/julio-gonzalez.html

París recuerda a Rodin

París recuerda a Rodin

MIÉRCOLES, 11 DE MARZO DE 2009 00:00 LETICIA FERNÁNDEZ-FONTCHA

 

 ¿Olvidar a Rodin? Esta pregunta invade desde hace unos días las calles de París debido a la exposición que el Musée d´Orsay acaba de inaugurar sobre el escultor francés. ¿Olvidar a Rodin? Lo cierto es que la pregunta resulta cuanto menos irónica, bien sabe la comisaria de la misma, Catherine Chevillot, que desde el redescubrimiento del escultor, en la década de 1953 a 1963, gracias la exposición de Andrew Carnduff Ritchie en el Museum of Modern Art de Nueva York sobre la escultura del siglo XX y la exposición Rodin, en 1963, en el mismo museo, nos ha resultado imposible olvidarle. Y si en algún momento alguien caía en la tentación de devolver a Rodin al purgatorio del que tanto le costó salir, los museos y galerías del mundo no han dejado de maquinar y montar, y así a base de constantes, y tengo que decir, extraordinarias exposiciones, no nos han dado ni un minuto de tregua. Ahora le toca el turno al Musée d’Orsay. Bendita memoria.

Por qué la escultura es aburrida

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“¿Por qué la escultura es aburrida?”, se preguntaba Baudelaire en 1846, y la verdad, motivos no le faltaban. “El origen de la escultura se pierde en la noche de los tiempos; es un arte de Caribes”, comenta el poeta nada más comenzar su disertación. Y ahora me toca preguntar a mí, ¿cómo puede ser que la escultura, que había despertado el interés y admiración del hombre desde el origen de los tiempos, fuese calificada en el siglo XIX de aburrida? y nada más y nada menos que por el crítico de la vida moderna por excelencia, Baudelaire.

En realidad no es ni más ni menos que por esto, porque a finales del siglo XIX la palabra moderno y escultura se repelían como el agua y el aceite. Sobrecargada por una tradición secular errónea, ahogada en las referencias ideológicas y narrativas, la escultura moría en las miles de escuelas y academias que solo buscaban la exaltación de ciertas virtudes, creando así un género tedioso y academicista que había olvidado su verdadero fin, dar forma a la materia, moldear, crear, transformar con las manos.

Si volvemos la vista atrás y ponemos nuestros ojos en Leon Battista Alberti y en su tratado De statua, entenderemos la crisis a la que llega la misma a finales del siglo XIX, y que acabará estallando a principios del XX. Explosión provocada principalmente por Auguste Rodin, y no puedo sino repetir la palabra explosión, ya que sus esculturas siempre parece que estén a punto de estallar en mil pedazos, usando como detonante la carga de pasión que el escultor les inyectaba a base de golpes, de duro trabajo y de más golpes.

Volver la vista atrás

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A lo que íbamos… el artista italiano realiza una división de los escultores, diferenciando entre los que quitan material, los que solo añaden y los que quitan y añaden. Si seguimos su criterio, los verdaderos escultores serían aquellos que solo quitan, los tallistas, el resto no son más que la sombra del verdadero creador. ¿Por qué? Nos preguntamos hoy sin entender nada. Y cómo vamos a entender, viviendo como vivimos en un mundo de usar y tirar, en el que el continuo juego de oferta y demanda exige una constante transformación de todo. Alberti defiende que únicamente un material duro obliga al escultor a definirse desde un punto de vista matemático y menos expresivo, lo que dotaría a su obra de intemporalidad, mientras que el resto de escultores se contentan con lograr un cierto grado de expresividad, cayendo siempre en lo temporal.

En la famosa polémica del parangón entre la pintura y la escultura, una de las cosas que los escultores alegan es que la suya resulta una obra más real (3 dimensiones) y más duradera. La función de la escultura no era otra que resistir a la intemperie, perdurar en el tiempo, ser en el futuro un espejo a través del cual asomarse al pasado, a su presente, dando así testimonio de sus logros y sus conquistas, de sus dioses y sus héroes.

¿Pero qué sucede en una época en la que se proclama la muerte de dios y en la que los héroes son hombres de carne y hueso, que firman autógrafos y se pasean entre nosotros camuflados por sus enormes gafas de sol? Explosión, dinamismo, cambio. La escultura tuvo que renovarse o morir, de nuevo por medio de una explosión, Rodin.

“Bella Materia”

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 Constantin Brancusi comentaba: “Rodin llega y lo transforma todo. Gracias a él, la escultura volvió a ser humana en sus dimensiones y en el significado de su contenido”. Y es justo aquí donde reside la importancia de Rodin, en su manera de acercar la escultura a la vida, humanizándola, devolviéndole la masa y el volumen, el cuerpo. En sus obras prevalece por encima de todo esa “Bella Materia” que tanto alababa Giorgio de Chirico en los cuadros de Gustave Courbet. Y si nos ponemos a comparar, los desnudos del pintor y las esculturas de Rodin son más de lo mismo, carne, piel, superficies a través de las cuales asoma la vida, palpitando.

El gran logro de Rodin fue recuperar las lecciones de Fidias y de Miguel Ángel, moldeando la escultura desde dentro, dotando a sus obras de una expresividad y una tensión máxima, que logra acercarlas a la vida, siendo a su vez atravesadas por la muerte. Crea obras que piden ser tocadas, piezas sensuales y carnales que demuestran su fascinación por la superficie, pero una superficie de lo menos superficial, ya que esa sensación de movimiento permanente que transmiten proviene de intensas tensiones internas. Sus esculturas tiene una textura que recuerda a la superficie del agua, como las ondas que se forman en un río, un fluir continuo y lleno de movimiento que no hace sino manifestar algo que el escultor ha logrado insuflar a su obra, pasión, corazón.

Tocar con los ojos

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Auguste Rodin logró bajar a la escultura del pedestal en la que el paso de los siglos la había subido y devolverla de nuevo a la vida, a la naturaleza, que no es más que piedra y barro. Su novedosa valoración del fragmento y del accidente no hace sino reafirmar su condición de escultor de la vida moderna, el amor por lo inacabado que le permite fijar lo fugitivo, lo inasible.

¡Pero ante las piedras, yo las siento! Las toco por todas partes con la mirada al desplazarme (…) y de eso va todo, de tocar con los ojos. Y de qué iba a ir si no, de tocar, y es justo aquí donde reside la gran lección del maestro. Tocar, usar las manos, mancharse de barro. La materia, la estructura y el volumen volvieron a la escultura de manos de Rodin. Después de él, otras muchas aprendieron la lección: Joseph Bernard, Lehmbruck, Bourdelle, Matisse, Duchamp-Villon, Maillol, Giacometti… Puede que las nuestras no logren nunca moldear la vida, pero para todos aquellos que deseen tocar de otra manera, París les espera. Miren.

 

París. ¿Olvidar a Rodin? La escultura en París, 1905-1914. Musée d’Orsay.

Hasta el 31 de mayo de 2009.

Madrid, Fundación cultural Mapfre, del 23 de junio al 4 octubre de 2009.

Comisaria general: Catherine Chevillot, conservadora jefa en el museo de Orsay.

En http://www.hoyesarte.com/index.php?option=com_content&view=article&id…:paris-recuerda-a-rodin-&catid=122:leticia-fernandez-fontecha&Itemid=428

Bernardo Vieco/Escultores de Antioquia/Colombia

Bernardo Vieco

Medellín, 1885. Medellín, 1956

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Escultor académico. Estudió escultura con Francisco A. Cano en Medellín. Viajó después a Francia e Italia y en París y Roma perfeccionó sus conocimientos de escultura, llegando a ser uno de los más prestigiosos modeladores colombianos. Además perfeccionó sus conocimientos sobre fundición.

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Al regresar de Europa, la mayor parte de su obra la realizó en Bogotá donde dejó monumentos y retratos tan importantes como el busto del “General Santander”, en el Mu. seo Nacional; los cinco grandes relieves en piedra que decoran el Teatro Municipal Jorge Eliécer Gaitán y el busto del “Coronel Jaime Rook”, en la Calle 77 con la Carrera 6a.; entre muchos más.

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En Medellín están los relieves que decoran la Gobernación, ejecutados en colaboración con Eladio Vélez; igualmente eran suyos los relieves del viejo Teatro Bolívar. El “Monumento al Obrero Antioqueño”, en la Plaza del Obrero; la estatua del “General Santander”, en la Plazuela de San Ignacio; “La Piedad”, “El Angel de la Justicia” y “Las Tres Marías”, en el Cementerio de San Pedro.

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La Esfinge/Antoine Bourdelle

La Esfinge

 Cápitulo del libro La Escultura y Rodin

por el tambien Escultor Antoine Bourdelle,

Antidiscipulo de Rodin

 

¿Dónde están ustedes, grandes familias de artistas, pueblos enteros de obreros a la vez arquitectos-escultores-pintores, etc.? ¿Dónde están? Montañas enteras talladas como templos en las rocas de Egipto, en el país asirio, montañas trabajadas como pagodas en el misterioso país hindú… Ustedes son la flor de la piedra.

El arte tenía entonces la clave de los grandes misterios. Se iba hacia él como a un lugar temido y sagrado y sólo se era admitido luego de ritos de iniciación y era así, con o a pesar de las costumbres, porque no podía ser de otra manera. Yo no consulto la historia.

!Qué lejos está todo aquello de nosotros! ¿Dónde están, al menos, los talleres griegos donde los maestros iniciaban a sus discípulos? ¿Dónde están, al menos, los grandes maestros tan humildes de los Sanzio y de los Buonarroti? ¿Dónde están las costumbres admirables de esos nobles tiempos antiguos, en los que el aprendiz preparaba todos los elementos de la obra y, si se había fortalecido, se iba cargado con la ciencia del maestro, que su ley personal iba a modificar?

Ustedes partían, buenos aprendices, muy cargados de arte como pesadas abejas que aportan a la colmena el botín de su larga jornada de amor. Sus cosechas eran completas, se llevaban los frutos sagrados lentamente madurados en ustedes. E iban a su vez, con su ardiente alma, a componer nueva miel.

!Oh, grandes artistas italianos, herederos de la Roma conquistadora de los griegos, herederos de la gran Roma, esta constructora incomparable y a la cual el alma de los griegos conquistados superó con su arte! La loba romana se iluminó con la Palas Atenea.

El albañil romano se elevó a través del arquitecto ático. Júpiter y Venus y todo el Olimpo deslumbraron a los Césares con tales destellos que, aun bajo la ley del dulce Galileo, los papas seguían recordándolos.

Por las legiones de Roma convirtiéndose al cristianismo, la Galia obtuvo una parte de la inmensa herencia. Nos quedan trozos admirables, muy fragmentados de los antepasados galos. Pero, y para el escultor solamente, un fragmento logrado también conserva la belleza del conjunto.

 Luego Carlomagno, el feudalismo, los reyes francos, los monjes, el clero, los papas franceses, el arte románico, el arte gótico, las catedrales.

He aquí por fin las catedrales, el arte francés, los maestros albañiles. Los imagineros, los talladores de piedras vivas. Las corporaciones de artistas y de artesanos viviendo en buen orden como grandes familias y dentro de la mayor simplicidad.

Es muy emocionante ver cómo estos hombres se consideraban como poca cosa. De tantos bosques de piedra, de mármol, de granito, que ellos han erigido y que colmaron con obras de arte, ni uno, en los tiempos más elevados de su arte, está firmado. Ni un solo nombre.

!Ah! Ciertamente ellos eran grandes. y ciertamente lo sabían, pero todos permanecían en la sombra y subordinaban sus personajes a los planos necesitados para los conjuntos de sus basílicas. Todos ponían ante todo a la vista, no sus creaciones de detalles, por más admirables que fueran ante nuestros ojos, sino su subordinación a la arquitectura, al efecto general de la obra.

No; esos hombres ni soñaban que un Tal entre ellos, padre, hermano o primo, o inclusive ellos, eran grandes. No; su sueño superior era la belleza total de ~u montaña esculpida.

Sabían que se necesitaban siglos para elevar el inmenso libro de arquitectura. Habían visto morir a muchos de ellos en la tarea, pero todos contaban que la buena obra de piedra, que su bosque enmarañado con misterios divinos, repleto de Dios y de su arte, crecía con su esfuerzo, con su amor, con su vida, y no eran más que amor.

Las vanas glorias no tocaban el alma de estos dobles creyentes. Ellos tenían dos ritos divinos: los de la Iglesia y los de su gran arte.

 

La simplicidad plena y sólida de las grandes obras góticas viene de la firme observación de la ley  de los planos empleada por los constructores de esos heroicos tiempos de amor.

Todo viene allí, de la observación penetrante y directa de la naturaleza, coronada por el sentido de interpretación: una ley tan bien encajada en otra que las dos parecen formar sólo una.

Todo el secreto está allí.

Frente a estos bosques de piedra, la emoción invade a aquel que sabe ver directamente, y que concibe el extraordinario poder de meditación del cual estaban dotados esos artistas.

 

Si se es escultor, se ven lentamente levantarse velos inefables, se ven aparecer una a una a las fuentes de este arte.

Ciencia de las luces y de las sombras, ciencia de los pesos de las masas balanceadas, ciencia de los perfiles, conjuntos que contienen a tal punto en ellos los detalles, que hacen que no se vea más que el conjunto a prImera vIsta.

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MARCO TOBON MEJIA/Escultores de Antioquia/Colombia

MARCO TOBON MEJIA

Santa Rosa de Osos, 1876. París, 1933.

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Escultor. Su interés especial por las Bellas Artes lo adquirió al lado de su padre, con quien trabajó y estudió hasta su viaje a Medellín para iniciar seriamente sus estudios con el maestro F. A. Cano. Al estallar la Guerra de los Mil Días tuvo que abandonarlos e incorporarse al ejército, donde sirvió hasta finalizada la contienda.

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En 1902, año en que regresó F. A. Cano de Francia, Tobón Mejía continuó estudiando.

En compañía de Enrique Vidal y Antonio j. Cano, fundaron la revista “Lectura y Arte”, única en el género artístico en aquel tiempo.

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En 1905 marchó a Cuba, camino de su anhelado viaje a Europa. En la capital de la Isla, logró obtener un premio en un concurso abierto sobre un tema artístico. Dicho premio y el haber sido “director artístico de las mejores revistas ilustradas de La Habana”, lo acreditó para que se le diera la Representación Cultural de Cuba en París, el mismo año.

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En París permaneció hasta 1910, año en que fue nombrado Cónsul de Colombia en Génova. En 1914 volvió a Francia y forzado por las circunstancias que desencadenó la guerra, tuvo que trabajar en los más diversos oficios.

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Después de tantas vicisitudes tomó parte en Salones de Arte de Génova, París, y Livorno. En 1931, en el Salón de Otoño en París, ganó la Medalla de Plata, con su escultura en mármol de tamaño heroico, titulada “Dolorosa Soledad”.

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Toda su valiosísima obra está representada en grupos escultóricos, en bustos y medallas; se encuentra en Francia, en el Museo Nacional de Bogotá, en el Museo de Zea de Medellín hoy Museo de Antioquia y en colecciones privadas y familiares.

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