GAUGUIN HA ESCRITO

Grandes Maestros  1903

GAUGUIN HA ESCRITO

 

«Oído a Mallarmé ante mis cuadros de Tahití: “Es extraordinario poder plasmar tanto misterio en un resplandor tan grande.”

 

“Soy fuerte porque nunca he dejado que los demás me confundieran y he hecho lo que llevo dentro de mí.

 «En pintura se debe buscar, en definitiva, más la sugestión que la descripción.

«El color, que es vibración como la música, es capaz de alcanzar lo que hay de más general, y al mismo tiempo más vago, en la naturaleza: su fuerza interior.

«En el fondo, la pintura es semejante al hombre, mortal pero siempre viva en lucha con la materia.

«He intentado en ese cuadro que todo se refleje: creencia, sufrimiento pasivo, estilo religioso y primitivo, y la gran naturaleza con su grito.

«El color es en sí mismo enigmático por las sensaciones que nos da, y lógicamente no puede emplearse sino de una manera enigmática, para dar las sensaciones musicales que se desprenden de él, de su propia naturaleza, de su fuerza interior, misteriosa, enigmática. Por medio de una sabia armonía, se crea el símbolo.

!El color puro! Y sacrificarlo todo a él.

«El artista debe tomar los elementos de la natuleza y crear un nuevo elemento.

 

EL JUEGO DE SABER MIRAR

EL JUEGO DE SABER MIRAR

Antoni Tápies

 

En blanco y negro

Galaxia Guttemberg-Círculo de lectores   

                                                                     
                                                                A mis amigos de Cavall Fort

¿Cómo hacer para mirar limpiamente, sin querer encontrar en las 
cosas lo que nos han dicho que debe haber, sino simplemente lo que Hay ?

He aquí un juego inocente al que os propongo que juguemos. Cuando miramos, normalmente sólo vemos lo que se nos da a nuestro alrededor: cuatro cosas a veces – a veces muy pobres– vistas sólo por encima en medio del infinito.

 

Mirad el más sencillo de los objetos. Tomemos por ejemplo, una vieja silla. Parece que no es nada. Pero en todo el universo que incluye: las manos y los sudores cortando la madera que un día fue árbol robusto, lleno de energía, en medio de un bosque frondoso en unas altas montañas, el trabajo amoroso que lo construyó, la ilusión que la compró, los cansancios que ha aliviado, los dolores y alegrías que habrá aguantado, quién sabe si en grandes salones o en pobres comedores de barriada… Todo, absolutamente todo participa de la vida y tiene su importancia. Hasta la silla más vieja lleva en su interior la fuerza inicialo de aquellas savias que ascendían de la tierra, allí en los bosques, y que aún servirán para calentar el día en que, astillada ya, arda en algún hogar.


¡Mirad, mirad a fondo! Y dejaos llevar plenamente por todo cuanto hace resonar dentro de vosotros lo que nos ofrece la mirada, como quien va a un concierto con el vestido nuevo y el corazón abierto con la ilusión de escuchar, de oír sencillamente con toda su pureza, sin querer a toda costa que los sones del piano o de la orquesta hayan de representar forzosamente un determinado paisaje, o el retrato de un general, o una escena de la historia. A menudo se querría reducir la pintura a esta mera representación.

Aprendamos a mirar como el que va a un concierto. En la música hay formas sonoras, compuestas en un fragmento de tiempo. En la pintura formas visuales compuestas en un pedazo de espacio.

 

Se trata de un juego. Pero jugar no significa hacer las cosas “porque sí”. Y como en todos los juegos de niños, los artistas tampoco hacen las cosas “porque sí”. Jugando… jugando, hacemos crecer nuestro espíritu, ampliamos el campo de nuestra visión, de nuestro conocimiento. Jugando… jugando, decimos y escuchamos cosas, despertamos al que se ha dormido, ayudamos a ver a quien no sabe o a quien le han tapado la vista.


Cuando miráis, no debéis pensar nunca lo que la pintura –o cualquier otra cosa de este mundo– “ha de ser”, o lo que muchos quieren que se limite a ser. La pintura puede serlo todo. Puede ser una claridad solar en medio de un soplo de viento. Puede ser una nube de tormenta. Puede ser la huella del pie de un hombre en el camino de la vida, o un pie que ha golpeado el suelo –¿por qué no?– para decir “¡basta!”. Puede ser un aire dulce de la alborada, lleno de esperanzas, o un aliento agrio que despide una cárcel. Puede ser las manchas de sangre de una herida, o el canto en pleno cielo azul, o amarillo, de todo un pueblo. Puede ser lo que somos, el hoy, el ahora y el siempre.


Yo os invito a jugar, a mirar atentamente… yo os invito a pensar.

fuente :lotofago.com

Matisse

“El pintor ya no necesita preocuparse de detalles insignificantes, la pintura es para representar visiones interiores…,ver ya es en sí un acto creador, requiere un esfuerzo, todo lo que vemos se deforma por nuestras costumbres occidentales…hay dos maneras de expresar las cosas: señalarse brutalmente y otra evocarlas con arte, se evoca lo que la mirada produjo en nosotros como acto que requiere trabajo…, el pintor debe tener simplicidad de espíritu…”.

 

Henri Matisse

 

La primera etapa parisiense de Calder

La primera etapa parisiense de Calder, en el Centro Pompidou

JUEVES, 19 DE MARZO DE 2009  

fuente HOYESARTE.COM

Con el título Alexander Calder. Les années parisiennes, 1926-1933, El Centro Pompidou, exhibe desde hoy una exposición que muestra los primeros años de Calder en París. La instalación de las obras se ha realizado en la sexta planta del Beaubourg, precisamente allí donde el Centro organiza sus muestras históricas.

Alrededor de 300 esculturas, fotografías, dibujos y películas componen esta exhibición, pero destacan entre todas ellas las figurillas y artilugios del “Cirque de Calder” (1926-1931), un conjunto que no había dejado Nueva York desde la muerte del artista.

La muestra pretende destacar el proceso por el que Calder (1989-1976), ingeniero de formación, hijo de escultores, llegó a París a los 27 años como pintor e ilustrador y en solo siete años se convirtió en una figura emblemática, en uno de los más grandes escultores del siglo XX, rodeado de amigos como Joan Miró, Jean Cocteau, Man Ray, Fernand Léger o Mondrian.

Paralelamente a la exposición principal se ha montado una segunda exhibición sobre el mismo tema, Quel Cirque! Une exposition-atelier autour de Calder (¡Qué Circo! Una exposición-taller en torno a Calder), dedicada especialmente a los niños y situada en la Galerie des Enfants.

Las figuras de su Circo Calder, construidas con todo tipo de materiales reciclados, hilo de hierro, madera, metal, tejidos varios, fibras, papeles, cuero, cartones, hilos, tubos de plástico, tapones, botones o clavos, dieron lugar, en su momento, a verdaderas representaciones circenses, en las que Calder se encargaba de los movimientos y un pintor amigo, Foujita, tocaba el tambor y cambiaba los discos del fonógrafo.

Comisariada por Brigitte Léal y Joan Simon. Organizada junto con el Whitney Museum of American Art de Nueva York.

Rafael Sanzio

Rafael Sanzio

Al Conde Baltasar Castiglione

 

Esta carta al conde Castiglione (1478-1529), el famoso autor del Cortesano y amigo de Rafael, parece escrita en 1514, quizá con la ayuda de Pietro Aretino. Los dibujos que se mencionan eran probablemente esbozos para una de las Stanze del Vaticano, mientras que la historia de Galatea es el asunto de uno de los frescos de la Farnesina. La carta es notable por el uso de la palabra “idea” ‘en el sentido platónico; es el primer  testimonio conocido de la aparición entre los artistas renacentistas de la doctrina “ idealista” del arte.

 

Roma, 1514

He hechó dibujos de varios tipos basados en las sugerencias de V. S. y, a menos que todo el mundo me adule, he satisfecho a todos; pero no satisfago a mi, juicio, porque tengo miedo de no satisfacer al vuestro. Os mando estos dibujos. Elija V. S. de ellos el que quiera, si encuentra alguno digno de su elección.

El Santo Padre, al honrarme, ha impuesto una pesada carga sobre ,mis hombros: el encargo de la construcción de San Pedro. Espero, en verdad, que no sucumbiré a ella, y lo que más me anima es que el modelo que he hecho place a Su Santidad y ha sido elogiado por muchas personas de gusto. Pero mis pensamientos se remontan más alto todavía. Me gustaría hacer revivir las bellas formas arquitectónicas de los antiguos. No sé si mi vuelo será un vuelo de Ícaro. Vitruvio me da mucha luz, pero no la suficiente.

En cuanto a la Galatea, me consideraría un gran maestro si tuviera la mitad de los méritos que en vuestra carta mencionáis. Con todo, aprecio en vuestras palabras el amor que me tenéis. Y añado que para pintar una mujer hermosa, necesitaría ver algunas hermosas, con la condición de tener conmigo a V. S. para ayudarme a elegir la mejor. Pero como aquí hay escasez tanto de buenos jueces como de mujeres hermosas, estoy echando mano de una cierta idea que viene a mi mente. Si esta idea posee o no alguna exceIencia  artística, no lo sé. Pero yo me esfuerzo en alcanzarla.

Cézanne ha escrito

GRANDES MAESTROS   1906

Cézanne ha escrito

 

Sabéis muy bien que sólo hay un pintor en el mundo y que soy yo…

Los tonos son la fuerza de una pintura.

 !Un minuto del mundo que pasa! !Pintarlo en su realidad!, y olvidarlo todo.

 Soy el primitivo de la vía que he descubierto.

Cuando el color consigue la máxima riqueza, la forma alcanza su plenitud.

Las sensaciones de color que dan la luz son causa de abstracciones, que no permiten cubrir mi tela ni seguir la delimitación de los objetos cuando los puntos de contacto son tenues, delicados; de ahí se deduce que mi imagen o cuadro sea incompleto.

Como pintor cada vez soy más lúcido ante la naturaleza, pero en casa, la realización de mis sensaciones es siempre penosa… Aquí, al borde del río, los motivos se multiplican, el mismo objeto visto bajo un ángulo diferente ofrece un tema de estudio de mucho más interés, y tan variado que creo que podría ocuparme durante meses sin cambiar de sitio, inclinándome, ahora más a la derecha, ahora más a la izquierda.

En arte todo es teoría, desarrollada o aplicada al contacto de la naturaleza.

¿Conseguiré llegar al fin tan ansiado y tanto tiempo perseguido?… Continúo pues mis estudios… siempre estudio del natural y me parece que realizo lentos progresos.

Para el artista ver es concebir y concebir es componer. Pues el artista no nota sus emociones como el pájaro modula sus sonidos: el artista compone!

No se pintan almas, se pintan cuerpos…

Existe una lógica coloreada… El pintor sólo le debe obediencia a ésta. Nunca a la lógica cerebral; si se abandona está perdido. Siempre a la de los ojos. Si siente certeramente, pensará certeramente.

La pintura es, en primer lugar, una óptica. La materia de nuestro arte está ahí, en lo que piensan nuestros ojos. La naturaleza, cuando se la respeta, siempre se las arregla para decir lo que significa.

Somos un caos irisado.

Hay que tratar la naturaleza por el cilindro, la esfera, el cono, el todo puesto en perspectiva.

Francisco Narvaez muestra antológica

Narvaez muestra antológica en la Galería Freites

Marisela Montes

Jueves, 22 de enero de 2009

 

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Como un tributo a uno de los artistas más relevantes de nuestro país Venezuela, la Galería Freites inaugurará una exposición antológica del pintor y escultor venezolano Francisco Narváez, el próximo domingo 1º de febrero a las 11:00 a.m., en su sede ubicada en Las Mercedes, donde permanecerá abierta al público hasta el 29 de marzo bajo el título “Narváez”.

Conformada por 49 esculturas y 34 pinturas, esta exposición ofrece la oportunidad de apreciar una importante muestra de la producción creativa de Francisco Narváez, quien según palabras de la investigadora de arte Susana Benko, optó “por representar su mundo personal, el que lo moldeó durante su infancia y adolescencia: la vida del mar, de pescadores y recolectores de cambur, de mujeres nativas de exuberantes rasgos criollos, con mezcla de indio y de negro (…)

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Tal y como explica Benko, Narváez fue impulsado por el amor a nuestra tierra, a la raza y a la fuerza de la naturaleza, como lo expresa en su etapa conocida por los historiadores como criollista, nativista o americanista, considerada su “Primera etapa”, la cual abarca desde 1928 hasta finales de la década de los cuarenta. Durante este período, Narváez trata el tema de las escenas de trabajo y costumbres, tanto en la pintura, como en su obra escultórica.

También se refleja en su trabajo el respeto que sintió por las esculturas griegas y egipcias, cuya huella puede apreciarse en los Torsos de su segunda etapa, en la que la figura humana se yergue imponente, sinuosa, a veces dinámica, como en su obra Figura acéfala (1966).

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“Por otra parte, la referencia a la frontalidad y majestuosidad de las figuras faraónicas de los egipcios también puede verse en algunas obras monumentales que Narváez integró a la arquitectura o que concibió en espacios públicos: en El Atleta (1951), que se encuentra en el Estadio Olímpico de la Universidad Central de Venezuela, ó en La unión es la fuerza (1939) ubicado en un nicho del Colegio de Ingenieros. Estas piezas mantienen la simplicidad de las líneas que tanto fascinó a Narváez de los egipcios y adoptó de ellos el sentido colosal de las figuras manejando magistralmente la escala. Éstas se yerguen como tótems y se imponen ante nuestra mirada”, afirma Susana Benko.

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Asimismo, Narváez fue un colorista nato. Recibió clases con Marcos Castillo, con quien entendió la manera de lograr la concepción de las formas a partir del color. “Esto es claramente visible en sus cuadros de flores. Éstas se manifiestan vivaces, dinámicas, cualidad que sin duda se debe al brillo cromático que el artista impone. Los colores adquieren mayor vivacidad al contrastarse con el color de los planos de fondo. Son aplicados de manera bastante plana, casi puros, con poca matización. Esto es visible especialmente en Flores (1930), Girasoles rojos (1932), Lirios (1933), Margaritas (1936), entre otras. En la obra realizada entre los años treinta y finales de los cuarenta hay una relación estrecha entre el pintor y el escultor. Narváez es un artista que trabaja la masa y el volumen como elementos expresivos de la escultura. También de alguna manera lo hace en la pintura”.

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Asimismo, Susana Benko señala que Narváez realizó además muchos retratos de amigos y conocidos, y pintó desnudos, algunos de los cuales son referenciales en este género en la pintura venezolana. “La representación de la figura humana tiene, en su pintura, una importancia fundamental: por una parte, porque es una figura constante en toda su obra (tanto bidimensional como tridimensional); por la otra, por los diversos temas en que la inserta”.

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Nacido en Porlamar (Estado Nueva Esparta) en 1905, Francisco Narváez desarrolló una importante obra artística a lo largo de más de cincuenta años, creando por primera vez en el país un lenguaje escultórico propio, asociado a las raíces nacionales, exaltando y valorando además la belleza de sus elementos étnicos. Realizó diversas obras para la Ciudad Universitaria de Caracas, así como también, la fuente de Parque Carabobo, la fuente “Las Toninas” ubicada en la Plaza O’Leary de El Silencio, la escultura ecuestre del general Rafael Urdaneta ubicada en la plaza La Candelaria, la escultura “Armonía de Volúmenes y Espacio” realizada para la C.A. Metro de Caracas, entre otras. Falleció en Caracas en 1982.

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 Su obra podrá ser apreciada en la muestra “Narváez”, que permanecerá abierta al público hasta el 29 de marzo en la Galería Freites, con el patrocinio de Seguros La Previsora, y con el apoyo de la Fundación Narváez y coleccionistas privados que cedieron en préstamo sus obras. La Galería Freites está ubicada en la Avenida Orinoco de Las Mercedes, y el horario de exposición es de lunes a viernes de 9:00 a.m. a 1:00 p.m. y de 2:00 p.m. a 6:00 p.m.; los sábados de 10:00 a.m. a 2:00 p.m.; y los domingos de 11:00 a.m. a 2:00 p.m. La entrada es libre.  En : http://www.analitica.com/va/arte/actualidad/exp/9278538.asp  

MATISSE por GUILLAUME APOLLINAIRE

MATISSE por GUILLAUME APOLLINAIRE

Escrito por: ameliadiezcuesta el 26 Ene 2009 – URL Permanente

 

He aquí un tímido ensayo sobre un artista en quien se combinan, creo, las más tiernas calidades de la fuerza de su simplicidad y la dulzura de sus claridades.

No hay relación entre la pintura y la literatura y he tratado en este aspecto de no provocar confusión alguna. Es que en Matisse la expresión plástica es la meta, así como para el poeta lo es la expresión lírica. Cuando yo vine hacia usted, Matisse, la gente lo miraba y, como ellos reían, usted sonrió.

Veían un monstruo, ahí donde se elevaba una maravilla.

Yo lo interrogaba y sus respuestas traducían las causas del equilibrio de su arte razonable.

“Yo trabajé –me dijo usted– para enriquecer mi cerebro satisfaciendo las diferentes curiosidades de mi espíritu. Me esforzaba en conocer los distintos pensamientos de maestros antiguos y modernos de la plástica. El trabajo fue también material porque trataba al mismo tiempo de comprender su técnica.”

Después, luego de servirme ese vino fuerte que sustrajo de Collioure, quiso volver al tema de las peripecias de ese peligroso viaje hacia el descubrimiento de la personalidad. Se va de la ciencia a la conciencia, es decir el olvido completo de todo lo que no estaba en usted mismo. ¡Qué dificultad! El tacto y el gusto son aquí los únicos gendarmes que pueden alejar para siempre lo que no hay que volver a encontrar en el camino. El instinto no guía. Se ha alejado, y se está en su búsqueda.

“Después –usted decía–, crecí al considerar mis primeras obras. Raramente engañan. Encontré en ellas una similitud que al principio tomé por una repetición, que sólo agregaba monotonía a mis cuadros. Era la manifestación de mi personalidad, que aparecía, cualesquiera que fuesen los diversos estados de ánimo por los que pasaba.”

El instinto resurgía. Usted sometía, finalmente, su conciencia humana a la inconsciencia natural. Pero esta operación se producía en determinado momento.

¡Qué imagen para un artista: los dioses omnipotentes, todopoderosos, pero sometidos al destino!

Usted me dijo: “Yo me he esforzado en desarrollar esta personalidad contando sobre todo con mi instinto y volviendo a menudo a los principios, y me decía a mí mismo cuando las dificultades me arredraban: ‘Tengo colores y una tela, y debo expresarme con pureza’. Debería hacerlo sumariamente poniendo, por ejemplo, cuatro o cinco manchas de colores, trazando cuatro o cinco líneas, que dieran una expresión plástica”.

Muchas veces se le reprochó esa expresión sumaria, mi querido Matisse, sin pensar que usted había realizado así uno de los trabajos más difíciles: dar existencia plástica a los cuadros sin el concurso del objeto, salvo para provocar sensaciones.

La elocuencia de sus obras proviene, ante todo, de la combinación de colores y líneas. Esa combinación es la que constituye el arte del pintor y no, como lo creen aún ciertos espíritus artificiales, la simple reproducción del objeto.

Henri Matisse bosqueja sus concepciones, construye sus cuadros mediante colores y líneas hasta darles vida a sus combinaciones, hasta que sean lógicas y formen una composición cerrada, donde no se podría quitar ni un color ni una línea sin reducir el conjunto a la búsqueda azarosa de algunas líneas y algunos colores.

Ordenar un caos, he ahí la creación. Y si la meta del artista es crear, hace falta un orden, en el que el instinto será la medida.

A quien trabaje así, la influencia de otras personalidades no podrá anularlo. Sus certezas son íntimas. Provienen de su sinceridad y las dudas que lo angustiarán pasarán a ser la razón de su curiosidad.

“Jamás he evitado la influencia de los otros –me dijo Matisse–. Yo habría considerado esa actitud como una cobardía y una falta de sinceridad frente a mí mismo. Creo que la personalidad del artista se desenvuelve, se afirma, por las luchas que tiene que librar contra otras personalidades. Si el combate le es fatal, si su personalidad sucumbe, ése y no otro era su destino.”

En consecuencia todas las escrituras plásticas, los egipcios hieráticos, los griegos refinados, los camboyanos voluptuosos, las producciones de los antiguos peruanos, las estatuillas de los negros africanos, proporcionadas de acuerdo con las pasiones que los han inspirado, pueden interesar a un artista y ayudarlo a la vez a desarrollar su personalidad. Al confrontar sin cesar su arte con las otras concepciones artísticas, al no cerrar su espíritu a las manifestaciones vecinas a las artes plásticas, Henri Matisse, cuya personalidad tan rica habría podido crecer tal vez aisladamente, se enriqueció y adquirió esa grandiosidad, esa dignidad que lo distingue.

Pero, curioso de conocer las capacidades artísticas de todas las razas humanas, Matisse permaneció antes que nada devoto de la belleza de Europa.

Europeos, nuestro patrimonio va de los jardines bañados por el Mediterráneo a los mares sólidos del Norte. Encontramos allí los alimentos que amamos y las sustancias aromáticas de otras partes del mundo sólo son especias para nuestro espíritu. Así Matisse consideró a Giotto, a Piero Della Francesca, a los primitivos sieneses, a Duccio, menos poderosos en volumen pero más ricos en espíritu. Y en seguida meditó sobre Rembrandt. Y colocándose en este punto de confrontación de la pintura, se observó a sí mismo para conocer el camino que habría de seguir confiadamente su instinto triunfador.

No estamos en presencia de una tentativa desmedida: lo propio del arte de Matisse es ser razonable. Que esta razón sea a veces apasionada, a veces tierna, no impide que se exprese con tanta pureza como para que se la entienda. La conciencia de Matisse es el resultado del conocimiento de otras conciencias artísticas. Matisse debe la novedad de su plástica a su instinto o a su propio conocimiento.

Cuando hablamos de la naturaleza, no debemos olvidar que formamos parte de ella, y que debemos considerarnos con tanta curiosidad y sinceridad como cuando estudiamos un árbol, un cielo o una idea. Ya que hay una relación entre nosotros y el resto del universo, podemos descubrirla y posteriormente no intentar sobrepasarla. En http://lacomunidad.elpais.com/ameliadiezcuesta/2009/1/24/matisse-guillaume-ap…

La obra escultórica de Pintores 2

En comparación con las obras de Degas y Gustave Moreau, las esculturas de Gauguin aparecen de una factura bastante rudimentaria, al menos en lo que

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se refiere a las maderas que esculpió en Tahití y en las islas Marquesas. No siempre, empero, fue así ya que si nos remontamos a sus primeros trabajos, menos conocidos, hechos en 1877, nos damos cuenta en seguida que el artista no había hallado aún su estilo «bárbaro» de tendencias simbolistas, siendo capaz de expresarse con una delicadeza que él debió de juzgar, sin duda, excesivamente realista. De todos modos la escultura fue para Gauguin un medio de expresión que le preocupó desde la época de sus primeras búsquedas pictóricas y que no abandonaría hasta el fin de su vida.

Al participar en la quinta exposición de los Impresionistas, en 1880, presentó junto a siete telas un pequeño busto en mármol de su esposa, Mette. Tomaba entonces sus modelos de entre sus familiares. Así, conocemos también de él y de esta misma época otro retrato de la Señora Gauguin, un busto en mármol de su hijo Emil y una cera de su hija Aline. Más tarde (de 1889 quizá) y de una sensibilidad más fina y más personal es el busto de Mme. Emile Schuffenecker.

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En 1888 el ceramista Ernest Chalet le inició en la técnica de la cocción del gres, presentando numerosas piezas de cerámica en su primera exposición particular, en Boussod y Valadon. Continuaría interesándose por este trabajo, dejando curiosos vasos, decoradós con rostros femeninos, tahitinianas a menudo, en gres o en tierra barnizada. Hizo también un tarro para el tabaco donde se destaca, en relieve, la cabeza de un hombre en la que se ha creído ver su propio retrato. Su pequeña estatua de Noa-Noa (1894) es una de sus mejores obras en cerámica.

Fue durante el curso de su primera estancia en París (1891-1893) cuando Gauguin comenzó a esculpir la madera, tallándola en una ruda imitación de ciertos ídolos primitivos ídolos que representó en sus estelas cilíndricas: el ldolo de la perla y el ldolo de la concha. Se encuentra en estas obras, con menos suerte seguramente que en sus pinturas, pero con mucha más violencia, el eco del gran choque que le haría experimentar el descubrimiento de un país cuyas formas espirituales podría asociar a sus propios mitos.

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De vuelta a París expone en Durand Ruel, dos estatuas al mismo tiempo que cuarenta y cuatro telas traídas de Tahití, para donde partió de nuevo en 1895. Volvió a esculpir la madera, ejecutando un bello cilindro ornado de figuras tahitinianas y el panel titulado «¿ Qué somos?». En 1901 se instala en las Islas Marquesas, en Atuana (Dominicas) decorando su casa con estatuas de madera y con grandes paneles tallados con la navaja y policromados. Pero este era ya un trabajo mucho más negligente donde ya no se halla ni la fuerza ni los medios de expresión que puso, por ejemplo, en el retrato de Tehura, la joven «vahine» que fue su compañera. Sobre la puerta de su casa, dos cabezas de mujeres en el dintel, enmarcaban estas palabras «Casa de Placer». Palabras que cobran un acento de desesperada ironía cuando pensamos que Gauguin, en esa miserable choza, al límite de sus recursos y roído por una terrible enfermedad, debía en 1903, acabar sus días.

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El interés que demostramos por estas maderas esculpidas se refiere, en gran parte, al hecho de que nos explican, un poco a su manera, algunos momentos de esta gran aventura atormentada que fue la vida de Gauguin. Nos conmueven porque son los mudos testigos de sus sueños tropicales, de sus angustias y de su soledad. Nos intrigan, a la vez que nos revelan, la energía puesta por el pintor para satisfacer sus deseos de rodearse de una corte mitológica. La rudeza y la simplicidad de su estilo primitivo marcan a veces, de una manera sorda, la explosión de una cierta espiritualidad que trasciende por encima de su contenido sensual. Pero, de todos los pintores que, entre 1870 y 1914, esculpieron alguna que otra obra, Gauguin es uno para los que el trabajo quedaría más alejado de los nuevos problemas impuestos entonces por la técnica y la estética de la escultura. Sin duda, él pudo contentarse con ser lo que fue, es decir, un gran pintor y un gran teórico de la pintura, cuyas ideas se propagaron en múltiples direcciones. Sus estatuas tahitinianas no estuvieron alejadas de la curiosidad suscitada por las artes de Oceanía y del África negra en una época en que la gente comenzaba a interesarse por otra cosa, más que por su «encanto exótico».

Con las esculturas de Renoir nos encontramos frente a un caso singular.

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Hacia 1878, cuando había pintado ya algunas de sus obras más importantes -entre otras su Bañista de 1870 y en 1876 el Moulin de la Galette- se divertía (la palabra no puede ser más exacta) en modelar unos ornamentos para el marco de un espejo que decoraba el salón de Mme. Charpentier, la mujer del editor. El relieve de un pequeño perfil de mujer aparecía envuelto entre un movimiento de telas y hojas. No parece ser que esto fuera para Renoir una verdadera experiencia destinada a familiarizarle con un nuevo modo de expresión. Este trabajo, en todo caso, no fue seguido de búsquedas más serias en los dominios de lo plástico. Fue mucho más tarde, cerca de treinta años después, en 1907 cuando comenzó a modelar un medallón de Coco (su hijo Claude) que ornaría después una de las paredes del comedor de su finca de Cagnes «Collettes». Al año siguiente volvió a esculpir otro retrato de Coco, esta vez en forma de busto. Estas obras, aunque dotadas de un cierto encanto no pueden hacemos considerar a Renoir como un gran escultor. Son, no obstante, las únicas enteramente modeladas por sus manos, manos que muy pronto quedarían paralizadas por la enfermedad. Gracias a una particular contracción de los dedos, Renoir podría continuar pintando, pero ya nunca más pudo esculpir.

Por otra parte, lo que constituye principalmente, lo que se ha dado en llamar «la obra escultórica de Renoir» es una colección de unas veinte esculturas que llevan, en .su mayor parte, su firma (bustos, medallones, bajorrelieves, pequeñas y grandes estatuas y un proyecto de un péndulo) ejecutadas entre 1913 y 1918. Es evidente que en todas estas obras la participación de Renoir fue casi nula, aportando a ellas sólo algunos retoques superficiales. Pero no es menos evidente que sin Renoir ninguna de estas obras hubiera existido jamás.

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La insistente intervención de Ambroise Vollard, que debía convertirse en el «editor» de la mayor parte de estos bronces, fue decisiva en esta aventura. Fue él quien le procuró a Renoir uno de los ayudantes de Maillol, el escultor catalán Ricardo Guino. Comenzó entonces su Pequeña Venus de pie, realizada a base de esa extraña combinación: Guino la ejecutó basándose en un dibujo de Renoir y bajo su atenta dirección que no le dejaba ninguna iniciativa personal. La experiencia fue lo suficientemente sa tisfactoria para animar al pintor a continuar estos trabajos a base de unas «manos intermediarias». Su gran suerte fue la de encontrar en Guino, a un modelador muy comprensivo, muy hábil y muy dócil, lo que hace pensar que estas esculturas no hubieran sido «más Renoir» si el mismo Renoir las hubiera ejecutado.

¿A qué extraña tentación cedería el viejo pintor enfermo -en 1913 tenía setenta y tres años- para querer ver a esas opulentas mujeres que le servían de modelo, no sobre la tela sino con volúmenes reales cuando tantos cuadros inspirados en ellas habían asegurado ya su celebridad? Es posible que Renoir hallara en esas más precisas evocaciones de la vida, una compensación por la pérdida de su propia actividad. Es posible también que el vigor de las formas esculpidas le consolara un poco de no poder dar ya a sus telas esa seguridad de dibujo que hiciera tan bella su pintura de antaño.

Así prosiguió, de año en año, bajo su dirección y partiendo de sus obras pintadas o de sus dibujos, la creación de toda una serie de esculturas en las que se encuentra incontestablemente este espíritu de las formas tan querido por Renoir. Después de una variante de su Pequeña Venus de pie, hizo un pequeño relieve, el Juicio de París (1915). Después la gran Venus Victoriosa a la que serviría de modelo la Pequeña Venus y cuyo pedestal estaría ornado con una versión más grande del Juicio de Paris, ejecutada en 1916.

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Igualmente en 1916 están fechadas las estatuas de la Madre y el Niño y el busto de Mme. Renoir, inspirado en un retrato pintado en 1865 y cuya copia en bronce fue colocado sobre la tumba de Mme. Renoir en el cementerio de Essoyes. Fue este un año fructífero para el ojo de Renoir y la mano de Guino, el año del Forjador, y de la La Lavandera (llamados también el Fuego y el Agua) dos pequeñas estatuas que cuentan entre las mejores realizadas a base de esta colaboración. La última fue objeto de una versión más grande conocida bajo el nombre de La Gran Lavandera.

La serie de medallones -retratos de Ingres, Delacroix, Corot, Cézanne y Rodin realizados entre 1915 y 1917 tomados de retratos hechos por el mismo Renoir y algunas veces de fotografías es mucho más inferior y cuando Renoir disgustado con Guino prescinde de sus servicios y utiliza en 1918, es decir un año antes de su muerte, a un nuevo ayudante, Louis Morel, no obtendrá otra cosa que mediocres resultados. Los pequeños bajorrelieves modelados por él, dos Bailarinas de tamboril y un Tañedor de caramillo, nos muestran que «esculpir con los ojos» no fue para Renoir una empresa fácil.

Se comprende fácilmente que las mujeres pintadas por Renoir hubieran encontrado su equivalente plástico en las estatuas cuyo estilo es muy próximo, en suma, al de Maillol. 

Paul Cezanne

Me llevó 40 años darme cuenta de que la pintura no es escultura.No seas un crítico de arte, pinta. Ahí está la salvación.¿Qué es uno para hacer caso a esos tontos dicen que el artista siempre está subordinado a la Naturaleza?. El Arte está en paralela armonía con la Naturaleza.Una obra de arte que no nace de una emoción no es arte.He trabajado toda mi vida para poder ganarme la vida, pero creo que uno puede hacer una buena pintura sin atraer la atención hacia su vida privada. En realidad, lo que un artista desea es elevarse intelectualmente todo lo posible, aunque el hombre continue en la sombra. Hay que encontrar el placer en el trabajo.