PSEUDOGALERIAS: EL ARTISTA SIEMPRE PIERDE

PSEUDOGALERIAS: EL ARTISTA SIEMPRE PIERDE

 

El número de galerías de arte que solo lo son de nombre supera con creces al de las auténticas galerias.Su actividad se organiza en torno a exposiciones colectivas o individuales previo pago por parte del artista. Las tarifas varían en función del tipo de la sala de exposicion, la calidad del catálogo que se quiera editar o la duración de la muestra.

Hasta aquí, si el artista acepta estas condiciones para poder mostrar su obra, nada hay que decir al respecto. Ambas partes llegan a un acuerdo y se celebra la exposición en función de lo contratado.

 

OFERTAS ENGAÑOSAS

No obstante, a este nivel de mercado proliferan las ofertas engañosas por parte de pseudogalerias y ocurre con demasiada frecuencia que, con el señuelo de exponer en una muestra relevante o participar en una feria internacional, ofrecen al artista una “oportunidad única” a cambio de aportar “solo” una cantidad en los “gastos de participación”.

Son muchos los artistas que terminan siendo engañados en su buena fe de exponer. En un principio, se les promete introducir en círculos especializados, gestionar la promoción individualizada de su obra, darles amplia difusión en medios de comunicación o la participación en proyectos de futuro, entre otras cosas. La realidad es que no logran ningún interés por sus cuadros o esculturas, tienen quebraderos de cabeza para que se les devuelva la obra y, en más de una ocasión, pierden su trabajo o no cobran lo vendido. Eso sí, lo único de lo que si pueden estar seguros es de pagar por adelantado,

La cuestión es que siempre sale perdiendo el artista. Pone la obra y el dinero. El dinero lo pierde y la obra no siempre la recupera íntegra o en perfectas condiciones.

 

¿PARA QUÉ EXPONER?

¿Entonces por qué exponer?. Porque es una necesidad inherente al creador mostrar su arte. Hay que exponer y debe haber una confianza mutua entre artista y galerista. Al menos, estas deben ser las reglas del juego: llegar a un acuerdo y cumplirlo por ambas partes, porque tanto uno como el otro son agentes imprescindibles del mercado de arte.

Lo que no es de recibo es que las condiciones para poder exponer sean abusivas. Que le cuesten al artista el dinero y su trabajo; a cambio, tan solo de añadir en el historial una galería o una línea más.

Los responsables de estas galerías o eventos artísticos no tienen nada que ver con lo que significa el cometido de un auténtico director de galería. Pero se notan, hacen mucho daño y crean desconfianza. Ellos necesitan de los artistas para mantenerse. Habría que hacer correr la información entre el gremio, porque si no hay obra que mostrar, no tienen “negocio”.

 

DENUNCIARLO PUBLICAMENTE

Actualmente, la mayoría de los artistas tienen acceso a Internet y este medio puede ser una estupenda herramienta para evitar aceptar ofertas que, por desconocimiento, una vez celebrada la exposición haya que lamentar. Es solo cuestión de recabar información, contrastar experiencias y decidir en consecuencia.

Animamos a los artistas a que denuncien públicamente experiencias similares a las aquí expuestas y que se intercambien información, porque todo ello, a corto plazo, redundará en su propio beneficio y, después, en un saneamiento del mercado.

Colaborar en denunciarlo puede sernos a todos beneficioso.

 

Robert Vico / Arte y Mercado

El fin de las ideas

por Rosa Olivares

Exit Book, libros de arte y cultura visual nº 10, 1º Semestre 2009

 

No sabemos a ciencia cierta por qué el arte actual, el de nuestros días, el que se está creando mientras escribo estas líneas, mientras ustedes las leen, no acaba de ser aceptado por la sociedad a la que va dirigido. Tal vez sea porque es ésta una sociedad escindida en dos grupos culturales bien diferenciados. Mientras unos son absolutamente modernos, volcados en la actualidad, en el pensamiento recién esbozado, conocedores de tendencias y corrientes, otros se agarran a lo ya visto, a lo supuestamente conocido. Nuevamente, dirán algunos, una “querella” cultural entre lo antiguo y lo moderno. Ojalá la lucha fuera así, ojalá existiera realmente ese diálogo entre opiniones diferentes. El problema es, precisamente, que no existe tal querella, ningún diálogo. Los dos están aislados en sus burbujas de acero blindado, unos despreciando a aquellos que no se saben todos los nombres de los artistas recién llegados al mercado de novedades, los otros satirizando, burlándose de los que seguramente por ignorancia, esnobismo o simple estupidez se creen que “eso” que se expone en los museos es arte.

Naturalmente entre estos dos bloques de ignorantes, igualmente perjudiciales, existe una extensa sociedad que desprecia por igual a los antiguos y a los modernos, con la única diferencia de que aquellos que defienden lo que ya es reconocido son respetados culturalmente, profesionalmente, y los que se dedican a desarrollar los nuevos pensamientos y sobre todo las nuevas formas estéticas son ridiculizados, menospreciados y no gozan del mínimo respeto profesional.

Siempre me ha interesado ese fenómeno por el cual cuando en un museo coinciden dos exposiciones una es alabada por la crítica con argumentos, textos y recomendaciones en toda la prensa especializada y en los suplementos de los diarios, mientras la otra no recibe esos juicios tan positivos por ser considerada excesivamente vulgar, anacrónica, simple, etc. Sin embargo, el público masivamente escoge aquella que la crítica seria y profesional no apoya. Por ejemplo, en estos días coinciden en el Museo Reina Sofía una exposición de Alberto García-Alix (artista hiper-expuesto, con antológicas cíclicas cada dos o tres años en espacios públicos), con la nunca expuesta obra en Madrid de Nancy Spero (imprescindible artista de los inicios del feminismo), la también vista por primera vez en un museo Zoe Leonard, y la del nunca oído ni imaginado artista lituano Deimantas Narkevicius. Bien, pues todos hemos coincidido en que la muestra del fotógrafo maldito más aclamado en vida de la historia no es en absoluto destacable, mientras que las otras tres, por diversas razones, son interesantes, importantes, dignas de verse, etc. Entonces, ¿por qué el público, de todo tipo, llena las interminables salas de García-Alix, al que tienen visto y revisto, mientras que ven con cierto sentido de obligación –o ni siquiera– y sin gran placer, las de los otros artistas, que posiblemente nunca han podido ver directamente? Algo parecido pasó cuando coincidieron en las mismas salas las obras de Antonio López y Gary Hill. Todos los lectores de esta revista seguramente ya tienen sus prejuicios formados al respecto, y seguramente les interesa más Hill que López, sin embargo, las colas se alargaban a las puertas de las salas del español profundo, mientras que las salas del americano estaban prácticamente vacías.

¿Qué pasa? Para mí la respuesta está en la falta de capacidad de los intelectuales y de los artistas actuales en compartir sus conocimientos, sus placeres, sus experiencias estéticas, con el resto de la sociedad. En el lenguaje, no ya simbólico del arte actual, sino en el vocabulario críptico de gran parte de los artistas, en el esfuerzo por escribir textos para nosotros mismos –y para nuestros pequeños y endogámicos círculos culturales– de los teóricos en general y de alguno en particular. No estoy hablando de divulgación. Efectivamente, soy consciente de que el arte de una época siempre ha sido poco o nada entendido por la sociedad que lo engendra. También soy totalmente consciente que la educación actual ha olvidado aquellos sectores más simbólicos de la cultura como la música y las expresiones visuales, que el arte actual no se estudia realmente ni en las universidades (salvo excepciones). Tampoco creo, y de hecho me he manifestado en contra sistemáticamente, que el museo deba adoptar esa función pedagógica basada puramente en la enseñanza y en la descripción informativa de la obra y de la historia del arte que es esencial como base de un posterior conocimiento.

Pero el problema también radica en nosotros mismos, en todos nosotros, que hacemos cada vez más cerrado el gueto en el que nos desenvolvemos, generalmente no siendo ni claros ni sinceros. Tal vez sea una costumbre que ya difícilmente podremos erradicar pero escribimos para releernos, y en el mejor de los casos, para los estudiantes a los que enseñamos y para otros pocos especialistas o eruditos. Algunos solamente para ellos mismos. Ese pequeño grupo de grandes intelectuales con cátedras de estética en las universidades, con columnas y secciones en los diarios, con novelas y ensayos incuestionables, que a pesar de ser reconocidos como escritores actuales, cuando escriben o hablan de arte -y les gusta mucho hacerlo, sobre todo en conferencias bien pagadas por instituciones culturales- lo hacen con supina ignorancia, con errores categóricos, inexactitudes, opiniones perversas y discursos demagógicos que provocan aún más desprecio entre los seguidores de las artes visuales de hoy.

El porqué de que un público amante de la música “culta” actual, lector infatigable de escritores vivos, amante del teatro y del cine, viajero incansable, no asista, no entienda ni disfrute del placer visual e intelectual que genera la creación plástica contemporánea es algo que no puedo alcanzar a comprender. Como tampoco puedo llegar a entender esa especie de sabotaje permanente a muchos de nuestros más valiosos intelectuales al arte de hoy. Es como si los rechazaran porque se sienten señalados como ignorantes buzones, como representantes de un establecimiento social y cultural caduco. No sé. Tal vez después de leer este nuevo EXIT Book se puedan entender mejor algunas de las crisis de la sociedad en la que vivimos. Hasta el verano, y que disfruten con las ideas, con el arte, con la vida, porque todo viene a ser una misma cosa.

Otra feria más: mucha pintura, poca originalidad y nada de consistencia

Por Gabriela Galindo

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En la edición de diciembre 2008 de la revista Letras Libres, Gabriel Zaid publicó un artículo acerca de la dificultad a la que se enfrenta un autor para escribir un buen poema. Me llamó la atención una frase en particular: “Hay millones de poemas que están bien, pero no tienen importancia”. Me parece que lo atinado de esta frase alcanza horizontes más amplios que la escritura; ya que podríamos decir lo mismo en las artes visuales, porque también, hay miles de pinturas que están bien, pero que carecen relevancia alguna.

El oficio de la pintura requiere algo más que de talento (si es que existe tal cosa) para dibujar y aplicar con destreza los materiales, es necesario contar con ideas. Al igual que un poema, como lo señala Zaid, donde no basta conocer la métrica del verso sino hay que tener algo que decir.

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Quizá esto parece bastante obvio, sabemos que en el fondo de la actividad artística, ya sea literaria, gráfica o musical debe existir una intencionalidad de expresión creativa, original o única y provocar una reacción sentimental o de reflexión. Pero ¿cómo reconocer un buen poema de uno que es simplemente “oficioso”? ¿cómo diferenciar una Obra de Arte de una simple buena pintura? ¿Porqué un gesto tan sencillo como el de Yves Klein saltando al vacío o un urinario de cabeza pudieron transformar nuestra concepción del arte, mientras que cientos de pinturas en una feria no alcanzan a conmover por una fracción de segundo?

 

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Hace unos días el periódico El País publicó una nota sobre el famoso cuadro El Coloso, atribuido al gran maestro Francisco de Goya, que resulta ser de la autoría de un pintor próximo o admirador de Goya, pero que no es de Goya [1]. A esta noticia, el periódico mexicano El Universal hace una referencia con un titular casi de carcajada: “El Coloso ya no es obra maestra” [2]. Así es, a los ojos de la prensa, una obra maestra pasa de ser una Gran Obra a una “simple pintura”, porque resulta que el que la pintó es un desconocido (obviamente desconocido para ellos). En el caso de la literatura, el que una obra sea o no sea de un autor determinado es de interés para el estudioso, de los investigadores que buscarán el origen más preciso y exacto de los textos y datos biográficos de los autores. Pero en el caso de las obras de arte el asunto se complica aún más, porque los escándalos de las falsas atribuciones, las falsificaciones o reproducciones son la evidencia de un problema que tiene que ver no con el arte, sino con el oscuro mundo del mercado.

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Lo escandaloso de que El Coloso no sea de Goya no es que deje de ser una obra maestra, (que desde mi humilde punto de vista no dejará de serlo jamás) lo que sucede es que ahora ya nadie sabe por qué vale esa pintura, posiblemente su precio bajó drásticamente de un día para otro, se ha quedado huérfana, y ahora resulta ser un caso de extraordinaria curiosidad para algunos coleccionistas. El punto es que, en el mundo de las artes plásticas, el valor artístico hoy se mide en dinero y basta recordar el otro escandalito provocado por el británico Damian Hirst con su calavera de platino y diamantes valuada en algo así como 60 millones de libras esterlinas (o lo que eso signifique en euros, dólares o devaluados pesos).

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El diseño y el arte

El diseño y el arte

por Vivianne Loría

 fuente :Lápiz. Revista Internacional de Arte nº 250-251, Febrero / Marzo 2009

 

En términos generales, los seres humanos han sentido siempre afición por las “cosas”, una inclinación irrefrenable a acumularlas, por inútiles que resulten objetivamente. Basta que halaguen nuestros ojos para desear tenerlas cerca. Los ambientes en los que vivimos y aquello que portamos (la ropa, los accesorios, los aparatos) son normalmente la proyección de la idea que tenemos de lo bello y lo deseable.

A lo largo de los siglos, los elementos fundamentales del entorno doméstico ideal han sido objetos que se enmarcan dentro de las llamadas “artes decorativas” -el mobiliario, la cristalería, la orfebrería, la porcelana, los textiles, etc.-, que han evolucionado hasta lo que hoy calificamos como “diseño”. Poseían una clara funcionalidad equiparable a la del televisor, el calefactor o la cocina por inducción de hoy. Se ponía en aquellos “aparatos” del pasado, ya se tratase de una encantadora chocolatera de plata, de un historiado tapiz o de una primorosa estufa de porcelana, tanto empeño en el matrimonio de lo bello y lo útil como se pone hoy a la hora de diseñar un iPod.

La maestría con la que fueron fabricados ha hecho de muchos ejemplos de las artes decorativas piezas de un valor equiparable al del gran arte. No obstante, su evolución estilística ha respondido siempre a procesos menos complejos, más atados a los fenómenos sociales y económicos, que la del arte. El arte ha aparecido siempre en este ámbito como una gran inspiración, iconográfica, formal y conceptual; como la aspiración suprema en términos estéticos. La participación de un reconocido artista en la decoración de un techo, en el diseño de un textil o en el modelado de una porcelana suponía la conjunción idónea de lo artístico y lo decorativo. En este himeneo el arte se despojaba de parte de su complejidad y se concentraba en su aspecto formal más luminoso, dotando la funcionalidad de los entornos y de los objetos de uso de esa necesaria hermosura que habría de placer a sus dueños, reflejo de la dignidad de la que se sentían merecedores.

Es así que, aunque nos parezca que el diseño de hoy responde a procesos muy distintos, la finalidad de sus productos sigue siendo en esencia la misma: facilitar la vida en el sentido práctico y dotarla de sentido gracias al aspecto estético. El gran diseño de hoy proclama la belleza general de la forma como un valor tan relevante como la eficiencia y fiabilidad de la función, y en su empeño decorativo alcanza una forma de eficacia estética que es cada vez más imitada por el arte.

En efecto, el arte de hoy, volcado de momento en un proceso tautológico que hace peligrar su futuro, ha comenzado hace tiempo a rastrear en otras disciplinas nuevos repertorios temáticos y recursos técnicos que le salven de su reflejo hipnótico en las aguas de una autonomía cuyo único y tramposo dios es la “creatividad”. Sus esfuerzos parecen dirigirse hoy a defender su “utilidad” en el mundo contemporáneo. En este número 250 de Lápiz , nos centramos en el acercamiento del arte al diseño, tanto en lo que refiere a sus procesos productivos como en lo tocante a sus estrategias formales. Encontramos en ello un síntoma inequívoco de esa aspiración del arte a recuperar su utilidad estética en un mundo en el que el diseño fabrica a ritmo trepidante alicientes visuales cuyo atractivo resulta muchas veces superior al de tanto arte vacuo como el que nos inunda hoy.

Belleza, sí, pero ¿qué es eso?

Jorge Ariel Madrazo

 

Fácil resulta imaginar una escena en la que alguien proclame con aire desafiante: “Una Ferrari de competición es la Mona Lisa del siglo 21”, frase que podría festejar todo artista de avanzada. Y que no causaría escándalo: algo similar enunció el italiano Filippo Marinetti. Quien así hable, podría añadir: “La Ferrari es la verdad de nuestra época, como la Gioconda lo fue de la suya”. Con lo cual aportaría otro ingrediente polémico, el del matrimonio entre belleza y verdad. Acerca de tal pareja, es oportuno recobrar un poema de Emily Dickinson, la delicadísima poeta estadounidense que vivió entre 1830 y 1886: apenas 56 años.

Morí por la Belleza – Por Emily Dickinson (versión de Irene Gruss)

Morí por la Belleza, pero apenas / acomodada en la Tumba,

Uno que murió por la Verdad yacía / En un cuarto contiguo

Me preguntó en voz baja por qué morí. / -Por la Belleza -repliqué-

-Y yo por la Verdad -Las dos son una- / Somos Hermanos -dijo-

Y así, como Parientes, reunidos una Noche / Hablamos de un cuarto a otro-

hasta que el Musgo alcanzó nuestros labios / y cubrió nuestros nombres.

La ecuación Belleza/Verdad fue esgrimida asimismo por el gran John Keats. Pero: ¿qué significan hoy estos dos términos dentro del marco cultural de lo que denominamos Occidente? El mismísimo Aristóteles solía entender de preferencia el concepto de Verdad no en relación a qué es lo que es, sino a cómo debería ser para alcanzar sus fines más elevados, éticos-estéticos.

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Más aún: el concepto de bello -el kalón de los griegos, que para Platón también significaba “bueno” y “correcto” y puede ser traducido como lo que gusta y suscita admiración incluyendo los atributos del alma, y el pulchrum de los romanos, palabra ésta que en el Renacimiento dio paso a bellum– admite hoy casi tantas miradas como individuos. Pero todavía gran parte de la humanidad se enfervoriza, por fortuna, con actividades de la naturaleza y frutos del genio que se nos imponen como casi indiscutidamente “bellos”, y hasta dotados de una relativa independencia del devenir histórico. Vale decir: bellos para el placer y la inteligencia más hondos y duraderos, además de serlo para el canon y para lo que, según hemos aprendido, debe ser juzgado bello.

Pese a esta convergencia aún mayoritaria sobre algunos patrones estéticos, como la “belleza eterna” del arte griego aceptada incluso por el nada metafísico Carlos Marx, o de la Capilla Sixtina, o bien una melodía de Mozart, la voz de María Callas o la seductora belleza de alguna persona y de una jugada de Kasparov y Ronaldinho (se piden excusas por nómina tan arbitraria), no siempre lo bello ortodoxo basta para sumirnos en el arrobamiento. Es usual que lo contrastemos y hasta compatibilicemos con otras propuestas rivales que irrumpieron con las convulsiones de la modernidad. Incluso, lo Bello con mayúsculas puede sublevar si se lo impone como lo único admisible bajo el sol. Tal belleza dogmática pasará así a formar parte de lo que Foucault bautizó “dispositivo”, una red estratégica compuesta de elementos discursivos y no discursivos, “relaciones de fuerzas soportando unos tipos de saber y soportadas por ellos”. Veamos: el 15 de abril de 1874, en París, un joven Monet pintó un cuadro que tituló Impresión, Sol naciente. La Academia puso el grito en el cielo: ¿dónde quedaban el contorno, la perspectiva, el claroscuro? Y eso que los impresionistas no hacían sino aggiornar la tradición verista del Renacimiento al relacionar las impresiones visuales con la vibración de la luz. Las formas fueron percibidas en su vibrante palpitación y el claroscuro no se producía ya por el juego entre sombras delimitadas, sino por los contrastes de colores. Esta revolución pictórica acompañaba, como ocurriría con el romanticismo, a la idea de libertad individual-social y de reivindicación de los objetos cotidianos. A una nueva verdad.

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Muralismo y Arte Mural

Muralismo y Arte Mural

por Cristian Del Vitto

Introducción


Hoy día en cuanto nos lanzamos a la tarea de investigar acerca de lo que se está haciendo en el mundo en materia de arte público, enseguida damos con la palabra “muralismo” y vemos que artículos, libros, sitios web, documentales, etc; denominan a todo lo ejecutado sobre un muro, desde los murales de Siqueiros, una pintada tipográfica de propaganda política en campañas electorales, el rayado de una frase o nombre en el muro y hasta un muro en blanco, titulado “vacío”, muralismo.

Antes de lanzarnos a la difícil tarea de contar qué es el muralismo, quiero comenzar por el siguiente interrogante:
¿ Podemos llamar a cualquier tipo de representación, escultórica o pictórica que posee como soporte a un muro, muralismo?

Para poder llegar a un destino feliz comencemos por analizar la palabra.
Todos sabemos que el vocablo ismo significa pensamiento o idea. De ahí que muchas palabras de uso común como: comunismo, liberalismo, socialismo, humanismo ,etc; estén ligadas a pensamientos ideológicos.
Estos pensamientos ideológicos han surgido cuando hay cierto número de personas en concordancia ideológica. Es así donde surge la necesidad de publicar por escrito estas ideas para dar a luz lo que llamamos “manifiesto”. Es también sabido que ciertas palabras de uso común terminadas en ismo no poseen detrás un manifiesto y que esto sería la excusa perfecta para tirar por la borda todo lo aquí enunciado.

En algunas escuelas pictóricas (como por ejemplo las escuelas del siglo XX) vemos que poseen manifiestos. Así podemos citar: impresionismo, futurismo, etc.
Los artistas han manifestado por escrito sus ideas que muchas veces se han convertido en movimientos pictóricos.
Todos sabemos que en toda la historia del hombre, el muro, como soporte de la expresión pictórica o escultórica, estuvo presente.
Considero que hay una diferencia entre pintura mural y muralismo.
Se le llama mural a cualquier tipo de técnica gráfica, pictórica o escultórica aplicada al muro.
Se llama muralismo al movimiento surgido en México en 1922, donde artistas como Diego Ribera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco y otros formularon el Primer manifiesto muralista de América. Este manifiesto fue publicado en la Revista “El Machete” que en resumen conferían al arte mural una visión en la cual utilizando como soporte a un muro o elemento que funcione como tal debería transmitir un mensaje con sentido estético- ético social , político, pedagógico; donde la imagen debía ser representada de determinada manera (al igual que otras escuelas pictóricas) y apuntar en su contenido y lectura a todas las clases sociales.

Los muralistas redactaron un manifiesto donde declararon que su movimiento estaba consagrado a “la raza indígena, humillada durante siglos, a los soldados que lucharon en pro de las reivindicaciones populares; a los obreros y los campesinos, y a los intelectuales no pertenecientes a la burguesía” y reivindicaban al arte indígena como “ la manifestación espiritual mas grande y mas sana del mundo”. Adhiriendo plenamente a la Revolución, afirmaron su repudio por la pintura de caballete con veleidades aristocráticas, y juzgaron que todo arte ajeno al sentimiento popular era burgués y debería desaparecer.

Si bien eran sobrados los antecedentes de murales en la historia de América, jamás antes ningún artista o escuela pictórica surgida en Latino América, pudo influir en el mundo, como lo hizo el Muralismo Mexicano.
Fue a partir de esta época, que el termino muralismo empezó a manifestarse, aunque, muchas veces de manera errónea. 
A menudo cometemos el error cuando citamos a la pintura mural de determinado período anterior como muralismo (es común ver escritos donde se nombra al muralismo barroco, romántico, románico, etc).



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El complejo de los museos

por José Alberto López

Lápiz. Revista Internacional de Arte nº 249, Enero 2009

 Hay muchas cosas que permiten distinguir a una revista cultural especializada en arte contemporáneo de aquellas otras dedicadas a la divulgación artística, algo que hemos tratado en varias ocasiones con anterioridad. No vamos a insistir tampoco en el tratamiento que hace del arte la prensa, sus suplementos culturales o los grandes medios de masas como la televisión. Una buena revista de arte contemporáneo es, por una parte, un “espacio” privilegiado de exposición de los avatares de la plástica de nuestro tiempo y, por otra, una fuente de conocimiento que va mucho más allá de las modas y de los hechos meramente noticiosos

En ambos sentidos coincide con el papel desempeñado por los grandes museos, cuya función se halla, idealmente, más cerca de la producción y difusión del conocimiento que de la simple presentación de espectáculos. Sin embargo, la masificación de los espacios museísticos, invadidos sobre todo por los turistas, ha contribuido en los últimos lustros a una lenta pero pronunciada mutación de su función, hasta el punto de que la valoración de la importancia de un museo ha acabado por depender absurdamente de la cantidad de personas que lo visitan anualmente.

Ciertamente, la mayoría de los visitantes acuden a un museo en pos de determinadas obras conocidas, como si de un espectáculo renombrado se tratara. Sin embargo, existen quienes buscan en el museo un placer que solamente proporciona el conocimiento, que requiere indefectiblemente un cierto esfuerzo, de la sensibilidad y del intelecto. Aunque ambos tipos de visitante son radicalmente distintos, cuentan de la misma forma en la cifra final, y son los visitantes insensibles, mucho nos tememos, los que suman el grueso de ese conteo. Basta observar el comportamiento de gran parte del público en cualquier gran museo europeo y estadounidense, arrastrando sus pasos con la mirada perdida saltando de obra en obra buscando la Mona Lisa particular del centro que visita. Sin embargo, al parecer, a los museos ya no les bastan sus “previsibles” colecciones, por buenas que sean, y, con objeto de escalar a un lugar destacado en la lista de los más visitados, se ven impelidos a competir en la celebración de exposiciones. Muchas muestras son concebidas, de hecho, pensando en esa triunfante masa a la que en realidad no interesa el arte ni la cultura, pero que invade el espacio museístico como parte del itinerario obligado de la ciudad, que le lleva también a visitar tal o cual monumento, tienda o cafetería, tanto da.

También las estrategias publicitarias de los museos se inclinan cada vez más a un lenguaje que vulgarice el contenido del arte, en aras de evitar ahuyentar con su complejidad al espectador medio, irremediablemente ajeno, hoy como siempre, a este peculiar mundo, cuya comprensión y disfrute están reservados tan solo a aquellos que observan con atención y que reflexionan sobre lo que han examinado antes detenidamente. Así, el terror irracional de los museos a convertirse en mausoleos del arte amenaza, inopinadamente, con transformarlos en serviles vasallos de una cultura de masas cada vez más fortalecida por la sorprendente agilización de las comunicaciones y la subsecuente difusión sin precedentes de todas las formas de, sí, la baja cultura de siempre.

Arte y verdad

Platón (siglo IV a.e.)

República, x –

 

En tal caso, el arte mimético está sin duda lejos de la verdad, según parece; y por eso produce todas las cosas pero toca apenas un poco de cada una, y este poco es una imagen. Por ejemplo, el pintor, digamos, retratará a un zapatero, a un carpintero ya todos los demás artesanos, aunque no tenga ninguna experiencia en estas artes. No obstante, si es un buen pintor, al retratar a un carpintero y mostrar su cuadro de lejos, engañará a niños y a hombres insensatos, haciéndoles creer que es un carpintero de verdad.[…] La pintura y en general todo arte mimético realiza su obra lejos de la verdad, y […] se asocia con aquella parte de nosotros que está lejos de la sabiduría y que es su querida yamiga sin apuntar a nada sano ni verdadero. -Absolutamente de acuerdo. -Por consiguiente, el arte mimético es algo inferior que, convilliendo con algo inferior, engendra algo inferior. -Así parece. -¿Y esto lo decimos solo de la imitación que concierne a la vista, o también de la que concierne al oído, a la que llamamos “poesía»? -Probablemente también de esta.

MATISSE por GUILLAUME APOLLINAIRE

MATISSE por GUILLAUME APOLLINAIRE

Escrito por: ameliadiezcuesta el 26 Ene 2009 – URL Permanente

 

He aquí un tímido ensayo sobre un artista en quien se combinan, creo, las más tiernas calidades de la fuerza de su simplicidad y la dulzura de sus claridades.

No hay relación entre la pintura y la literatura y he tratado en este aspecto de no provocar confusión alguna. Es que en Matisse la expresión plástica es la meta, así como para el poeta lo es la expresión lírica. Cuando yo vine hacia usted, Matisse, la gente lo miraba y, como ellos reían, usted sonrió.

Veían un monstruo, ahí donde se elevaba una maravilla.

Yo lo interrogaba y sus respuestas traducían las causas del equilibrio de su arte razonable.

“Yo trabajé –me dijo usted– para enriquecer mi cerebro satisfaciendo las diferentes curiosidades de mi espíritu. Me esforzaba en conocer los distintos pensamientos de maestros antiguos y modernos de la plástica. El trabajo fue también material porque trataba al mismo tiempo de comprender su técnica.”

Después, luego de servirme ese vino fuerte que sustrajo de Collioure, quiso volver al tema de las peripecias de ese peligroso viaje hacia el descubrimiento de la personalidad. Se va de la ciencia a la conciencia, es decir el olvido completo de todo lo que no estaba en usted mismo. ¡Qué dificultad! El tacto y el gusto son aquí los únicos gendarmes que pueden alejar para siempre lo que no hay que volver a encontrar en el camino. El instinto no guía. Se ha alejado, y se está en su búsqueda.

“Después –usted decía–, crecí al considerar mis primeras obras. Raramente engañan. Encontré en ellas una similitud que al principio tomé por una repetición, que sólo agregaba monotonía a mis cuadros. Era la manifestación de mi personalidad, que aparecía, cualesquiera que fuesen los diversos estados de ánimo por los que pasaba.”

El instinto resurgía. Usted sometía, finalmente, su conciencia humana a la inconsciencia natural. Pero esta operación se producía en determinado momento.

¡Qué imagen para un artista: los dioses omnipotentes, todopoderosos, pero sometidos al destino!

Usted me dijo: “Yo me he esforzado en desarrollar esta personalidad contando sobre todo con mi instinto y volviendo a menudo a los principios, y me decía a mí mismo cuando las dificultades me arredraban: ‘Tengo colores y una tela, y debo expresarme con pureza’. Debería hacerlo sumariamente poniendo, por ejemplo, cuatro o cinco manchas de colores, trazando cuatro o cinco líneas, que dieran una expresión plástica”.

Muchas veces se le reprochó esa expresión sumaria, mi querido Matisse, sin pensar que usted había realizado así uno de los trabajos más difíciles: dar existencia plástica a los cuadros sin el concurso del objeto, salvo para provocar sensaciones.

La elocuencia de sus obras proviene, ante todo, de la combinación de colores y líneas. Esa combinación es la que constituye el arte del pintor y no, como lo creen aún ciertos espíritus artificiales, la simple reproducción del objeto.

Henri Matisse bosqueja sus concepciones, construye sus cuadros mediante colores y líneas hasta darles vida a sus combinaciones, hasta que sean lógicas y formen una composición cerrada, donde no se podría quitar ni un color ni una línea sin reducir el conjunto a la búsqueda azarosa de algunas líneas y algunos colores.

Ordenar un caos, he ahí la creación. Y si la meta del artista es crear, hace falta un orden, en el que el instinto será la medida.

A quien trabaje así, la influencia de otras personalidades no podrá anularlo. Sus certezas son íntimas. Provienen de su sinceridad y las dudas que lo angustiarán pasarán a ser la razón de su curiosidad.

“Jamás he evitado la influencia de los otros –me dijo Matisse–. Yo habría considerado esa actitud como una cobardía y una falta de sinceridad frente a mí mismo. Creo que la personalidad del artista se desenvuelve, se afirma, por las luchas que tiene que librar contra otras personalidades. Si el combate le es fatal, si su personalidad sucumbe, ése y no otro era su destino.”

En consecuencia todas las escrituras plásticas, los egipcios hieráticos, los griegos refinados, los camboyanos voluptuosos, las producciones de los antiguos peruanos, las estatuillas de los negros africanos, proporcionadas de acuerdo con las pasiones que los han inspirado, pueden interesar a un artista y ayudarlo a la vez a desarrollar su personalidad. Al confrontar sin cesar su arte con las otras concepciones artísticas, al no cerrar su espíritu a las manifestaciones vecinas a las artes plásticas, Henri Matisse, cuya personalidad tan rica habría podido crecer tal vez aisladamente, se enriqueció y adquirió esa grandiosidad, esa dignidad que lo distingue.

Pero, curioso de conocer las capacidades artísticas de todas las razas humanas, Matisse permaneció antes que nada devoto de la belleza de Europa.

Europeos, nuestro patrimonio va de los jardines bañados por el Mediterráneo a los mares sólidos del Norte. Encontramos allí los alimentos que amamos y las sustancias aromáticas de otras partes del mundo sólo son especias para nuestro espíritu. Así Matisse consideró a Giotto, a Piero Della Francesca, a los primitivos sieneses, a Duccio, menos poderosos en volumen pero más ricos en espíritu. Y en seguida meditó sobre Rembrandt. Y colocándose en este punto de confrontación de la pintura, se observó a sí mismo para conocer el camino que habría de seguir confiadamente su instinto triunfador.

No estamos en presencia de una tentativa desmedida: lo propio del arte de Matisse es ser razonable. Que esta razón sea a veces apasionada, a veces tierna, no impide que se exprese con tanta pureza como para que se la entienda. La conciencia de Matisse es el resultado del conocimiento de otras conciencias artísticas. Matisse debe la novedad de su plástica a su instinto o a su propio conocimiento.

Cuando hablamos de la naturaleza, no debemos olvidar que formamos parte de ella, y que debemos considerarnos con tanta curiosidad y sinceridad como cuando estudiamos un árbol, un cielo o una idea. Ya que hay una relación entre nosotros y el resto del universo, podemos descubrirla y posteriormente no intentar sobrepasarla. En http://lacomunidad.elpais.com/ameliadiezcuesta/2009/1/24/matisse-guillaume-ap…