ESCULTURA DE ÁFRICA NEGRA

 Aunque los caracteres técnicos sirvan para diferenciar estilos y relacionar las obras con sus autores, hay en toda obra escultórica africana unas bases comunes sobre las que se sustenta y que, en cierta medida, unas son determinantes del propio arte y otras muestran circunstancias en que se expresa éste y que compen­diamos así:

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Religiosidad: En un sentido o en otro el arte africano está al servicio de la religión no tanto porque tienda a representar la divinidad, cosa que generalmente no hace, sino porque se sirve del arte para atraerse la energía positiva y rechazar las fuerzas contrarias al hombre. Para entender esto, hay que considerar que el africano concibe la vida y el cosmos como una energía universal que rige todas las cosas y de la que participan todos los seres. El Ser Supremo, creador, todopoderoso y omnipresente sería el principio de esta energía, pero su relación con el mundo es nula ya que se ha limitado a proporcionarle esa fuerza vital que luego cada ser, por sus propios medios, debe apropiarse cuanto más mejor. No es un dios encarnado que intervenga en los asuntos humanos. Este cuidado se deja a unos intermediarios entre él y los hombres que son los que verdaderamente actúan en la vida de éstos.

        Uno de los primeros puestos entre la multitud de genios y espíritus que acechan la vida humana está reservado a los antepasados de la tribu y, en especial, a la primera pareja a quien Dios otorgó el aliento vital; junto a ellos se situarían otros «grandes espíritus» cuyo número y designación dependerán de los diversos grupos. Por debajo de éstos estarían los más bajos y ruines genios que pueden tener los mismos vicios y defectos que los humanos y manifestarse con diferentes formas: montaña, valle, rayo, trueno, árbol, etc. De alguna manera podríamos decir que estos espíritus son como las almas de las cosas y todo, tanto lo individual como lo colectivo, tiene su propio espíritu y ocupa una posición jerárquica determinada por su grado de pureza y espiritualidad con respecto al Ser Supremo.

        El hombre y su entorno son el escenario donde todos estos genios y espíritus actúan de un modo imprevisto y como quiera que tienen capacidades semejantes a las de los humanos, éstos pueden manejarlos mediante una serie de ritos o hechizos para traerlos a su favor o rechazarlos. De aquí el papel destacado que desempeña la magia que no es otra cosa que emplear fuerzas naturales para que, alejando o atrayendo lo que convenga, se pueda acrecentar la energía vital que es lo que debe hacer todo hombre. En este proceso de relación hombre-espíritu el hechicero se convierte en un personaje central proponiendo a los humanos métodos y medios para salir vencedor en este enfrentamiento. El arte, a su vez, es el que va a proporcionar los objetos necesarios para ceremonias y ritos de toda índole convirtiéndose, así, en un arte sagrado porque está a disposición de la fuerza vital que procura atraer. Esta perspectiva no se puede perder incluso en manifestaciones de carácter lúdico.

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     Relación con la naturaleza: Es una consecuencia de la religión animista: si cada cosa, además de su valor físico tiene su fuerza vital correspondiente con la que el hombre tendrá que relacionarse, concluiremos que los humanos están dentro de la naturaleza procurando que su energía les sea totalmente favorable. Esto tiene una dimensión sicológica importante puesto que el africano vive sin conflictos internos, al contrario del hombre griego y occidental, pero muy atento a todo lo exterior siendo un elemento más de la naturaleza que iguala completamente a todos los demás hombres. Ante los estímulos externos reacciona de forma intuitiva y toma del arte, como en el caso anterior, objetos que le permitan mantener el equilibrio con las fuerzas que le rodean.

         Comunión con los antepasados: En un orden lógico es con quienes se debe tener la primera y más fuerte relación. Olvidarlos sería perder el espíritu del grupo y cooperar a su destrucción, por eso se fomenta siempre su presencia espiritual y son recordados e invocados en los ritos comunitarios ofreciéndoseles, en ocasiones, sacrificios. El intermediario principal es el jefe que perpetúa la presencia de los fundadores y este hecho justifica el que su persona y entorno se vean rodeados de una dignidad conveniente. Los fundadores del grupo son los que se instalaron en el país y promulgaron las normas según las cuales deberían regirse todos; de la relación entre aquéllos y los vivientes hay una especie de alianza permanente que éstos deben mantener a lo largo de las generaciones. En efecto, todo el grupo tiene que conservar vivos el recuerdo y las enseñanzas de los antepasados pero, a su vez, éstos vigilan y protegen la comunidad. Este compromiso bilateral se mantiene por ceremonias y ritos en los que el arte, además de dar el soporte físico al alma de los ancestros, proporciona otros elementos necesarios para expresar esta comunicación y alianza.

         Expresión de la vida comunitaria: El arte negro cumple una función social y nunca individual, lo mismo que el hombre africano no tiene sentido si no está formando parte de un grupo. El artista no plasma nada fuera del sentir comuni­tario y aunque su libertad estribe más bien en la perfección objetiva y en el acabado, él no intentará nunca trasmitimos su ideal de belleza o su interpretación de lo que está haciendo, sino que nos ofrece una obra que todo el mundo entiende y comprende porque, en cierta medida, es la obra de todos. El artista no ha hecho más que interpretar el sentir común y ejecutarlo con su habilidad característica.

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       Funcional y utilitario: Ambos aspectos son una consecuencia de lo expuesto anteriormente. El objeto artístico es algo que cae fuera de la mera contemplación, pero que sirve para conseguir o transmitir alguna cosa predeterminada. Así, cuando una serie de ritos, ceremonias o danzas requieren diversos objetos para conseguir la escenografía adecuada, éstos no actúan simplemente como elementos decorativos, sino como instrumentos necesarios para obtener el fin que se desea, de suerte que sin ellos no se conseguiría el efecto buscado. No se puede negar el goce estético al africano, pero éste no es la característica determinante de su arte; lo que prima es la función a la que se destina este arte, es decir, su utilidad o pragmatismo.

         Interpretación de la naturaleza: El artista africano no es un fotógrafo ni reproduce la naturaleza, sino que expresa más bien lo que ella oculta siguiendo modelos naturales. Este expresionismo le lleva a captar el alma y la fuerza que cada cosa y cada situación tienen, dejando a un lado la apariencia material para introducirse en las interioridades. El artista sólo representará rasgos esenciales abandonando detalles y accidentes o reduciéndolos a la mínima expresión. Estas circunstancias explican el que se exageren ciertos detalles del cuerpo para llamar la atención de lo que realmente se quiere transmitir: pechos grandes significarán fecundidad o maternidad, barba larga carácter venerable del viejo, etc. Esta técnica de reducir formas que tiene el arte negroafricano es una de sus grandes contribuciones al arte moderno, lo mismo que su interpretación de la naturaleza en lugar de copiarla servilmente.

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         Simbolismo: Para el africano no hay retrato sino símbolo; no hay anécdota sino esencia. Aún las cosas más familiares y domésticas se hacen símbolos de forma que los signos no se limitan a representar, sino que hacen presentes de forma espiritual las realidades que simbolizan. En este sentido, la simbología natural africana es de tal riqueza que ignorarla nos llevaría a no comprender realmente gran parte de la obra artística. La relación íntima con la naturaleza conduce al africano a hacer unos paralelismos con la vida humana cuya incorporación a sus manifestaciones artísticas son de un enriquecimiento proverbial, sobre todo cuando se aplican a la escultura ritual.

        Por eso importa tanto observar bien las formas esculturales y los aspectos que éstas resaltan porque en ellos está expresado el mensaje que se nos envía. Un personaje importante debe tener una cabeza destacada como sede de la inteligencia y fuerzas espirituales; un rostro sereno subraya la idea de la tranquilidad interna y de la intemporalidad; los hombros fuertes dan idea de poder; los ojos semiabiertos pueden indicar ausencia en el espacio pero presencia espiritual eterna al lado del pueblo que fue y que es el suyo; el vientre hinchado, los senos muy marcados o los órganos sexuales aluden a la fertilidad y procreación necesarias a la pervivencia del grupo y que por él están velando los antepasados; la postura frontal e hierática puede indicar en cierto momento signo de autoridad, pero también la posición de sentado define este mismo sentido unido al de la dignidad si se trata de un jefe… Es decir, que todo en la escultura puede traducir rasgos y detalles transmitidos por un lenguaje simbólico que es preciso captar para llegar a lo profundo del arte africano. Y junto a la expresión de la postura y el gesto hay que tener en cuenta también la decoración y los atributos que se asignan a la estatua que, ordinariamente, están llenos de sugerencias y significados.

        El uso de animales sugiere la intención de destacar algunas cualidades asignando a cada uno de ellos virtudes simbólicas según los distintos grupos. Entre las poblaciones ribereñas del Níger y Bani el cocodrilo significa el agua fluvial que contiene el pescado base de su modo de vida. Para los Akan el varán (gran lagarto que puede sobrepasar el metro) está asociado a los ritos agrarios de la diosa Assié. La serpiente que en algunas partes simboliza la agilidad, en otras es el agua de lluvia que fecundiza la tierra o el animal en que se metamorfoseó el antepasado dogón. El león, la pantera o el hipopótamo representan el poder, el lagarto la vida, la tortuga la longevidad, la liebre la rapidez, etc. Para entender, pues, todo el sentido encerrado en una obra y encontrar una explicación conveniente será preciso conocer toda esta simbología animal sin cuya comprensión la manifestación artística no será suficientemente entendida.

        Esto exige una iniciación que requiere colocar la obra en las circunstancias adecuadas de espacio, tiempo y cultura porque ésta aparece como una combinación de signos y significados que «recrean» una realidad, ayudándose de un vocabulario estable cuyos elementos no son una copia sacada de un objeto, sino que tienen un sentido más intelectual. Este lenguaje de signos se constituye según un código de expresión que varía de un grupo a otro; de aquí la gran riqueza de formas y significados que tiene cualquier obra africana.

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        Rítmico: El arte africano no es incapaz de manifestar movimiento, pero prefiere la serenidad y esto incita a pensar en una sobrecarga estática de sus obras. Aunque se trate de manifestaciones funcionales con normas determinadas, existe una gran riqueza de fantasía y espontaneidad para impedir que se caiga en un formalismo rígido. Logra esto gracias al gran espíritu de observación que tiene el artista y a su afán de transmitir esa fuerza vital a partir de cualquier estructura. Pero también consigue imprimir este ritmo a partir del juego de las proporciones y de los volúmenes obteniendo una armonía dentro de las líneas que enmarcan el espacio de la obra.

José Luis Cortés López.- Arte negro africano.


Ed. Mundo Negro, Madrid 1992, Págs.  92-95

ESCULTURA DE ÁFRICA NEGRA.

ESCULTURA DE ÁFRICA NEGRA.-

         Aunque los caracteres técnicos sirvan para diferenciar estilos y relacionar las obras con sus autores, hay en toda obra escultórica africana unas bases comunes sobre las que se sustenta y que, en cierta medida, unas son determinantes del propio arte y otras muestran circunstancias en que se expresa éste y que compen­diamos así:

        Religiosidad: En un sentido o en otro el arte africano está al servicio de la religión no tanto porque tienda a representar la divinidad, cosa que generalmente no hace, sino porque se sirve del arte para atraerse la energía positiva y rechazar las fuerzas contrarias al hombre. Para entender esto, hay que considerar que el africano concibe la vida y el cosmos como una energía universal que rige todas las cosas y de la que participan todos los seres. El Ser Supremo, creador, todopoderoso y omnipresente sería el principio de esta energía, pero su relación con el mundo es nula ya que se ha limitado a proporcionarle esa fuerza vital que luego cada ser, por sus propios medios, debe apropiarse cuanto más mejor. No es un dios encarnado que intervenga en los asuntos humanos. Este cuidado se deja a unos intermediarios entre él y los hombres que son los que verdaderamente actúan en la vida de éstos.

        Uno de los primeros puestos entre la multitud de genios y espíritus que acechan la vida humana está reservado a los antepasados de la tribu y, en especial, a la primera pareja a quien Dios otorgó el aliento vital; junto a ellos se situarían otros «grandes espíritus» cuyo número y designación dependerán de los diversos grupos. Por debajo de éstos estarían los más bajos y ruines genios que pueden tener los mismos vicios y defectos que los humanos y manifestarse con diferentes formas: montaña, valle, rayo, trueno, árbol, etc. De alguna manera podríamos decir que estos espíritus son como las almas de las cosas y todo, tanto lo individual como lo colectivo, tiene su propio espíritu y ocupa una posición jerárquica determinada por su grado de pureza y espiritualidad con respecto al Ser Supremo.

        El hombre y su entorno son el escenario donde todos estos genios y espíritus actúan de un modo imprevisto y como quiera que tienen capacidades semejantes a las de los humanos, éstos pueden manejarlos mediante una serie de ritos o hechizos para traerlos a su favor o rechazarlos. De aquí el papel destacado que desempeña la magia que no es otra cosa que emplear fuerzas naturales para que, alejando o atrayendo lo que convenga, se pueda acrecentar la energía vital que es lo que debe hacer todo hombre. En este proceso de relación hombre-espíritu el hechicero se convierte en un personaje central proponiendo a los humanos métodos y medios para salir vencedor en este enfrentamiento. El arte, a su vez, es el que va a proporcionar los objetos necesarios para ceremonias y ritos de toda índole convirtiéndose, así, en un arte sagrado porque está a disposición de la fuerza vital que procura atraer. Esta perspectiva no se puede perder incluso en manifestaciones de carácter lúdico.

        Relación con la naturaleza: Es una consecuencia de la religión animista: si cada cosa, además de su valor físico tiene su fuerza vital correspondiente con la que el hombre tendrá que relacionarse, concluiremos que los humanos están dentro de la naturaleza procurando que su energía les sea totalmente favorable. Esto tiene una dimensión sicológica importante puesto que el africano vive sin conflictos internos, al contrario del hombre griego y occidental, pero muy atento a todo lo exterior siendo un elemento más de la naturaleza que iguala completamente a todos los demás hombres. Ante los estímulos externos reacciona de forma intuitiva y toma del arte, como en el caso anterior, objetos que le permitan mantener el equilibrio con las fuerzas que le rodean.

         Comunión con los antepasados: En un orden lógico es con quienes se debe tener la primera y más fuerte relación. Olvidarlos sería perder el espíritu del grupo y cooperar a su destrucción, por eso se fomenta siempre su presencia espiritual y son recordados e invocados en los ritos comunitarios ofreciéndoseles, en ocasiones, sacrificios. El intermediario principal es el jefe que perpetúa la presencia de los fundadores y este hecho justifica el que su persona y entorno se vean rodeados de una dignidad conveniente. Los fundadores del grupo son los que se instalaron en el país y promulgaron las normas según las cuales deberían regirse todos; de la relación entre aquéllos y los vivientes hay una especie de alianza permanente que éstos deben mantener a lo largo de las generaciones. En efecto, todo el grupo tiene que conservar vivos el recuerdo y las enseñanzas de los antepasados pero, a su vez, éstos vigilan y protegen la comunidad. Este compromiso bilateral se mantiene por ceremonias y ritos en los que el arte, además de dar el soporte físico al alma de los ancestros, proporciona otros elementos necesarios para expresar esta comunicación y alianza.

         Expresión de la vida comunitaria: El arte negro cumple una función social y nunca individual, lo mismo que el hombre africano no tiene sentido si no está formando parte de un grupo. El artista no plasma nada fuera del sentir comuni­tario y aunque su libertad estribe más bien en la perfección objetiva y en el acabado, él no intentará nunca trasmitimos su ideal de belleza o su interpretación de lo que está haciendo, sino que nos ofrece una obra que todo el mundo entiende y comprende porque, en cierta medida, es la obra de todos. El artista no ha hecho más que interpretar el sentir común y ejecutarlo con su habilidad característica.

         Funcional y utilitario: Ambos aspectos son una consecuencia de lo expuesto anteriormente. El objeto artístico es algo que cae fuera de la mera contemplación, pero que sirve para conseguir o transmitir alguna cosa predeterminada. Así, cuando una serie de ritos, ceremonias o danzas requieren diversos objetos para conseguir la escenografía adecuada, éstos no actúan simplemente como elementos decorativos, sino como instrumentos necesarios para obtener el fin que se desea, de suerte que sin ellos no se conseguiría el efecto buscado. No se puede negar el goce estético al africano, pero éste no es la característica determinante de su arte; lo que prima es la función a la que se destina este arte, es decir, su utilidad o pragmatismo.

         Interpretación de la naturaleza: El artista africano no es un fotógrafo ni reproduce la naturaleza, sino que expresa más bien lo que ella oculta siguiendo modelos naturales. Este expresionismo le lleva a captar el alma y la fuerza que cada cosa y cada situación tienen, dejando a un lado la apariencia material para introducirse en las interioridades. El artista sólo representará rasgos esenciales abandonando detalles y accidentes o reduciéndolos a la mínima expresión. Estas circunstancias explican el que se exageren ciertos detalles del cuerpo para llamar la atención de lo que realmente se quiere transmitir: pechos grandes significarán fecundidad o maternidad, barba larga carácter venerable del viejo, etc. Esta técnica de reducir formas que tiene el arte negroafricano es una de sus grandes contribuciones al arte moderno, lo mismo que su interpretación de la naturaleza en lugar de copiarla servilmente.

         Simbolismo: Para el africano no hay retrato sino símbolo; no hay anécdota sino esencia. Aún las cosas más familiares y domésticas se hacen símbolos de forma que los signos no se limitan a representar, sino que hacen presentes de forma espiritual las realidades que simbolizan. En este sentido, la simbología natural africana es de tal riqueza que ignorarla nos llevaría a no comprender realmente gran parte de la obra artística. La relación íntima con la naturaleza conduce al africano a hacer unos paralelismos con la vida humana cuya incorporación a sus manifestaciones artísticas son de un enriquecimiento proverbial, sobre todo cuando se aplican a la escultura ritual.

        Por eso importa tanto observar bien las formas esculturales y los aspectos que éstas resaltan porque en ellos está expresado el mensaje que se nos envía. Un personaje importante debe tener una cabeza destacada como sede de la inteligencia y fuerzas espirituales; un rostro sereno subraya la idea de la tranquilidad interna y de la intemporalidad; los hombros fuertes dan idea de poder; los ojos semiabiertos pueden indicar ausencia en el espacio pero presencia espiritual eterna al lado del pueblo que fue y que es el suyo; el vientre hinchado, los senos muy marcados o los órganos sexuales aluden a la fertilidad y procreación necesarias a la pervivencia del grupo y que por él están velando los antepasados; la postura frontal e hierática puede indicar en cierto momento signo de autoridad, pero también la posición de sentado define este mismo sentido unido al de la dignidad si se trata de un jefe… Es decir, que todo en la escultura puede traducir rasgos y detalles transmitidos por un lenguaje simbólico que es preciso captar para llegar a lo profundo del arte africano. Y junto a la expresión de la postura y el gesto hay que tener en cuenta también la decoración y los atributos que se asignan a la estatua que, ordinariamente, están llenos de sugerencias y significados.

        El uso de animales sugiere la intención de destacar algunas cualidades asignando a cada uno de ellos virtudes simbólicas según los distintos grupos. Entre las poblaciones ribereñas del Níger y Bani el cocodrilo significa el agua fluvial que contiene el pescado base de su modo de vida. Para los Akan el varán (gran lagarto que puede sobrepasar el metro) está asociado a los ritos agrarios de la diosa Assié. La serpiente que en algunas partes simboliza la agilidad, en otras es el agua de lluvia que fecundiza la tierra o el animal en que se metamorfoseó el antepasado dogón. El león, la pantera o el hipopótamo representan el poder, el lagarto la vida, la tortuga la longevidad, la liebre la rapidez, etc. Para entender, pues, todo el sentido encerrado en una obra y encontrar una explicación conveniente será preciso conocer toda esta simbología animal sin cuya comprensión la manifestación artística no será suficientemente entendida.

        Esto exige una iniciación que requiere colocar la obra en las circunstancias adecuadas de espacio, tiempo y cultura porque ésta aparece como una combinación de signos y significados que «recrean» una realidad, ayudándose de un vocabulario estable cuyos elementos no son una copia sacada de un objeto, sino que tienen un sentido más intelectual. Este lenguaje de signos se constituye según un código de expresión que varía de un grupo a otro; de aquí la gran riqueza de formas y significados que tiene cualquier obra africana.

        Rítmico: El arte africano no es incapaz de manifestar movimiento, pero prefiere la serenidad y esto incita a pensar en una sobrecarga estática de sus obras. Aunque se trate de manifestaciones funcionales con normas determinadas, existe una gran riqueza de fantasía y espontaneidad para impedir que se caiga en un formalismo rígido. Logra esto gracias al gran espíritu de observación que tiene el artista y a su afán de transmitir esa fuerza vital a partir de cualquier estructura. Pero también consigue imprimir este ritmo a partir del juego de las proporciones y de los volúmenes obteniendo una armonía dentro de las líneas que enmarcan el espacio de la obra.

José Luis Cortés López.- Arte negro africano.


Ed. Mundo Negro, Madrid 1992, Págs.  92-95

Esculturas de pintores 5

Fuente  Jean Selz, La Escultura Moderna

 

Entre los pintores-escultores que nos ocupan en este capítulo es con ,Magnelli que podemos encontrar, desde 1914, la aplicación práctica de la más estricta estética abstracta. Cosa curiosa en un hombre que en esta época aún no había abordado la abstracción en la pintura. Vivía entonces en Florencia donde frecuentaba a los Futuristas, aun cuando rehusaba tomar parte en sus ideologías. No hizo más de doce esculturas, mezclando a menudo en el modelado de las formas, objetos verdaderos, utensilios, una botella o cualquier otro recipiente. La desconfianza del tema y de todas las teorías tiende a justificar de una u otra manera su necesidad, en el arte, que le hace ir desde la total negación del objeto a la puesta en escena del mismo objeto, suscitando así una óptica apta para transfigurarlo. La realidad más banal se elevaba entonces a la dignidad de una creación del espíritu. Esto es lo que quisieron demostrar más tarde Marcel Duchamp y los surrealistas al inventar el «Ready-made».

 

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Las esculturas de Magnelli, realizadas desgraciadamente en yeso, sufrieron mucho durante los desplazamientos sucesivos ocasionados por la guerra. No quedan hoy día más que dos, una de las cuales reproducimos aquí En su gran pureza de expresión representan la necesidad de una búsqueda que encontrará su salida en la pintura.

También en la misma época -finales de 1913- otro pintor, el ruso Jean Pougny, que adoptará la nacionalidad francesa, construye su primer relieve abstracto titulado Los Jugadores de cartas. En diciembre de 1915, con su mujer Xenia Bogouslavskaya, también pintora, y Malevitch firma el manifiesto del Suprematismo, una protesta contra todo compromiso con la lógica (<2 por 2 hace todo lo que uno quiera excepto 4>) y niega al arte la función de significar «< El objeto -el mundo- liberado de la significación se descompone – en elementos reales, fundamento del arte»). En Petrogrado en 1915 con el grupo «Tramway W» y «0.10» y después en Moscú en 1916, en la Galería del Valet de Carreau, Pougny expone sus relieves en madera, metal o cartón pintado y, a veces como Magnelli, hace intervenir un objeto real, bola de billar o plato, lo que le valió todos los insultos de la prensa en Rusia. Hasta 1919 en que ya había renunciado a la abstracción en pintura continúa componiendo relieves completamente abstractos construidos en cajas rectangulares, tal como lo hará en 1919, Max Ernst, cuyas interesantes incursiones en el campo plástico se multiplicarán más tarde.

 

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Pero nosotros abandonamos ya aquí una forma de arte llegada al estadio más avanzado de una evolución, para estudiar más cercanamente el proceso -volviendo atrás- de las cosas que en el campo de la escultura. han pasado entre los escultores.

La Escultura de los Pintores 4

Fuente  Jean Selz, La Escultura Moderna

 

Es lógico, por otra parte que hallemos en los pintores, los primeros síntomas de esta ruptura. Sucedían en la pintura algunas cosas muy importantes y que tenían sobre todas las formas del arte unas consecuencias mucho más considerables que las del Impresionismo. Los pintores, de una manera inconsciente pero irrefrenable, encaminaban la pintura hacia el cubismo. Esta nueva dirección de la que Cézanne fue el responsable, nos ha valido un período pictórico de gran interés.

En una Historia del arte que se limitara un poco a ser una Historia de las formas, esta aparición tímida al principio de un mundo geometrizado en la estatuaria, podría compararse un poco al paso del estilo románico al estilo gótico que señala un súbito pliegue de la piedra. Es también por un «pliegue» de la piedra que la escultura manifestará su adhesión a los principios constructivos de la escuela de Cézanne. Se encuentran estos principios, desde 1910 en una obra de Picasso de la que hablaremos más tarde, en 1912 en La Italiana esculpida por el pintor Roger de La Fresnaye, que se interesó vivamente por el nuevo modo de representación de los volúmenes postulado por el Cubismo. Había estudiado escultura en la Academia de la Grande Chaumiere, pero no dejó más que un pequeño número de obras esculpidas que no tienen otro valor que el de su significación histórica.

Desde la muerte del viejo maestro de Aix o, más exactamente, desde el año siguiente, al tener lugar en el Salón de Otoño de 1907 la exposición retrospectiva de Cézanne, se vio cómo ciertos pintores cambiaban bruscamente de manera de una tela a otra y aun, 19 que es más sorprendente yuxtaponían dos maneras en una misma tela, como puede observarse en las Señoritas de Avignon de Picasso, acabado de pintar en 1907: la parte izquierda del cuadro no parece más que una etapa hacia la geometría deformadora de los rostros que estalla en su plenitud en la parte derecha. Sólo esta tela y en su falta demasiado evidente de cohesión, sintetiza la ruptura con un pasado muy próximo y con el que quizá tenía aún cierto contacto, como Picasso que será, por así decido, un retrasado al hacer cezannisme hasta el año 1909.

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Es en Picasso, por otra parte, en quien podemos observar una de las primeras aplicaciones de la tendencia cubista en la escultura. Las figuritas y los bustos que modeló de 1899 a 1906 -la Mujer sentada, la Cabeza de mendigo, el Loco, los retratos de Alice Derain y de Fernande Olivier, la Mujer agachada- muestran una técnica «Impresionista»: superficies rugosas y un «flou» que recuerdan a Rodin y a Rosso. Después, en 1907 comienza a tallar en madera, de una manera ruda, unas figuras de formas totémicas y diríamos, inacabadas o mal desbastadas. Derain, aún en pleno Fauvismo en 1906, comienza también, en talla directa, la escultura de forma muy primitiva, de tres bloques de piedra cuyos cuerpos agrupados sobre sí mismos llevan la impronta del glorioso descubrimiento que los Fauves habían hecho del arte africano o al menos de su buena disposición en acoger su influencia. Esta influen.cia se encontrará desde 1909, en las esculturas, de talla directa, de Modigliani.

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Pero es en 1910 cuando aparece un nuevo estilo, relacionado no obstante a una forma del Impresionismo, en una escultura de Picasso, la Cabeza de Mujer, cuyos planos del rostro de aristas vivas, denuncian netamente el Cubismo y nos recuerdan a La Madre que esculpirá un poco más tarde (en 1911) Umberto Boccioni. Este es un hecho importante. Muestra que la escultura, en su estética sigue de cerca a la pintura que, en 1910, había comenzado a pasar del período cezaniano o Precubista al del Cubismo analítico, al que Picasso conservará fidelidad hasta 1912.

En 1913, en la época llamada por D. H. Kahnweiler, la época de los «planos superpuestos», el Cubismo invade los relieves compuestos por Picasso con la ayuda de la madera y del papel y con la adición, comenzada ya un año antes sobre las telas, de elementos reales. En 1914 y en su escultura el Vaso de absenta, modelada en cera y fundida después en bronce, Picasso introduce una verdadera reja de metal. El procedimiento será seguido más tarde por ciertos escultores de la nueva generación y sabemos perfectamente lo familiar que es hoy día. El Vaso de absenta presenta también la interesante particularidad de hacer visible su interior al mismo tiempo que su exterior. Esta sería una consecuencia lógica de la representación simultánea de los diversos aspectos de un objeto tal como lo preconizaban los cubistas. Pero es necesario hacer justicia a Boccioni que en 1912 había ya esculpido su Botella desarrollándose en el espacio.

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Picasso no fue, por otra parte, el único pintor cubista que hiciera esculturas. Juan Gris, de una manera excepcional ciertamente parece interesarse por ello. Un Arlequín en yeso nos muestra que en 1917 había intentado aplicar al modelado los principios de los que en pintura era un ardiente teórico. Es, al contrario, apartándose del Cubismo que Braque abordará la escultura en 1920 y Léger alejado de ella mucho tiempo, muy tardíamente, en 1950, comenzará también a esculpir.

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Después de la guerra de 1914-18 la obra plástica de Picasso crecerá en un incesante genio inventivo y con una libertad de técnicas que le permitirá utilizar, según sus propios conocimientos, los materiales más impensados. Si en 1920 al principio de su llamado período «clasicista» se desinteresa durante algún tiempo por la escultura para consagrarse a pintar grandes figuras monocromáticas cuyo carácter escultural parecía ser suficiente para llenar su ansia de volúmenes, no tardará mucho en volver a ella no cesando de enriquecer el campo de sus experiencias plásticas: figuras de superficies lisas pero de formas muy atormentadas, parecidas a sus «dibujos sólidos»; esculturas con «claraboya» donde el espacio vacío se convierte en parte integrante de la composición; series de figuras alargadas o «figuras bastones», trabajadas en la delgadez de una tira de madera y que se inscriben en la línea de esas verticales que se encuentran ya en la antiguedad helenística y que después de haber aparecido en Bourdelle, reaparecen con Giacometti y con los jóvenes escultores de hoy, como el inglés McWilliam.

 En todo esto Picasso se muestra más o menos figurativo, llevando a menudo muy lejos, a la naturaleza sobre las altas cumbres de la fantasía o mirándola a veces con un ojo realista. pero sin romper jamás sus ligazones con el objeto. Con excepción pues de la abstracción pura, Picasso, durante más de medio siglo, debía explorar todos aquellos caminos donde la escultura se pudiera aventurar desde el día en que él franqueaba, como uno de los primeros, los límites de la tradición. 

La Escultura de los Pintores 3

Nos extrañamos, en cambio, de que Matisse, cuya pintura se interesaba tan poco por los volúmenes, hubiera sido tentado por la idea de expresarse a través de la escultura

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y no obstante esta fue para él una ocupación muy importante y aun cuando no comenzara sus primeros ensayos hasta la edad de treinta años, en 1899 (con un Jaguar devorando una liebre, grupo inspirado en Barye) debería esculpir a lo largo de toda su vida. Lo que no quiere decir que él intentara siempre hallar esa difícil relación entre su libre versión del cuerpo humano y las exigencias de un material no demasiado ductil para plasmar la tercera dimensión.

 

Algunas de sus primeras estatuillas, El siervo (1900-1903) entre otras, nos demuestran que no le fue demasiado fácil apartar los ojos del ejemplo de Rodin, máxime si este ejemplo le llegaba a través de las enseñanzas de Bourdelle del que siguió los cursos durante un cierto tiempo en la Academia de la Grande Chaumiere. El conjunto conocido de su obra esculpida (sesenta y ocho bronces en total) da la impresión de inestabilidad en el carácter de sus búsquedas. Parecen oscilar entre una concepción impresionista del modelado, próxima a lo más notable de las escasas esculturas hechas por Pierre Bonnard, y una estética de la deformación que recuerda ciertas obras de Picasso. Esto aparece, por ejemplo, en los cambios de técnica aportados a las cinco sucesivas Cabezas de Jeanette que Matisse esculpió entre 1910 y 1913 y cuya serie completa se encuentra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Sin embargo, la tercera de sus Grandes Cabezas (o también Henriette) se presenta bajo un aspecto casi clásico al que se ha prestado muy poca atención.

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Muchas figuritas de Matisse y, particularmente, sus desnudos (los diferentes Desnudos agachados de 1906 y 1908, los Desnudos sentados de 1909 y 1910, La Danza de 1911 y más tarde los Desnudos acostados de 1927 y 1929) están marcados por una cierta falta de gracia, de una blandura que no salva siquiera el encanto de un modelado voluntariamente rudimentario o un sabio desequilibrio que un gran escultor no hubiera desechado.

No obstante, lo que nos interesa en sus obras es precisamente esta falta de habilidad que nos ha parecido siempre tan ligada a la obra de Matisse. Nos intriga mucho más, quizá, en su escultura y nos hace pensar que Matisse esculpía tras una búsqueda empírica de las formas obedeciendo en ello a un deseo que la pintura no podía satisfacer, la suya al menos. Matisse, en su pintura, siguió siempre fiel a los principios del Fauvismo que daban un papel predominante al color al que aseguraban en cierta manera su autonomía sobre la tela. Esto no quiere significar que él empleará siempre el color en detrimento de la forma, cosa que sólo sucedió algunas veces. Es siempre la forma quien es débil en las telas débiles. El dibujo tiene entonces una gran pobreza de expresión, está vacío de

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toda sensualidad, de toda sensibilidad. Él mismo escribió que «el dibujo pertenece al dominio del espíritu y el color al de la sensualidad». Esta es una opinión muy discutible ya que no vemos por qué la sensualidad no puede hallar su expresión gráfica. Pero un punto de vista como éste explica el arte de Matisse al mismo tiempo que nos revela una peligrosa separación artística entre el espíritu y los sentidos. Considerando estas premisas no podemos sorprendernos por esa ausencia de sensualidad tan marcada de sus esculturas. En la realización de un modo de creación en el que está, excluido el color, parece que hubiera querido reemplazar lo que fue siempre para él la vibración misma de la vida, por un tratamiento torturador aplicado a los volúmenes esculpidos. Si el resultado de sus búsquedas fue más o menos feliz, llevó al menos, una visión que en su época fue de una osadía notablemente insólita. Puede verse en todo caso desde 1901 (fecha de su Madeleine) cómo un presentimiento de la ruptura que se produciría algunos años más tarde con las formas, incluso con las más evolucionadas, de la estética clásica. En este aspecto Matisse fue un precursor, sucediéndole lo que a menudo pasa con los precursores: sus ideas no encuentran una perfecta apropiación a una forma para poderlas expresar en los trabajos de sus sucesores. 

La obra escultórica de Pintores 2

En comparación con las obras de Degas y Gustave Moreau, las esculturas de Gauguin aparecen de una factura bastante rudimentaria, al menos en lo que

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se refiere a las maderas que esculpió en Tahití y en las islas Marquesas. No siempre, empero, fue así ya que si nos remontamos a sus primeros trabajos, menos conocidos, hechos en 1877, nos damos cuenta en seguida que el artista no había hallado aún su estilo «bárbaro» de tendencias simbolistas, siendo capaz de expresarse con una delicadeza que él debió de juzgar, sin duda, excesivamente realista. De todos modos la escultura fue para Gauguin un medio de expresión que le preocupó desde la época de sus primeras búsquedas pictóricas y que no abandonaría hasta el fin de su vida.

Al participar en la quinta exposición de los Impresionistas, en 1880, presentó junto a siete telas un pequeño busto en mármol de su esposa, Mette. Tomaba entonces sus modelos de entre sus familiares. Así, conocemos también de él y de esta misma época otro retrato de la Señora Gauguin, un busto en mármol de su hijo Emil y una cera de su hija Aline. Más tarde (de 1889 quizá) y de una sensibilidad más fina y más personal es el busto de Mme. Emile Schuffenecker.

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En 1888 el ceramista Ernest Chalet le inició en la técnica de la cocción del gres, presentando numerosas piezas de cerámica en su primera exposición particular, en Boussod y Valadon. Continuaría interesándose por este trabajo, dejando curiosos vasos, decoradós con rostros femeninos, tahitinianas a menudo, en gres o en tierra barnizada. Hizo también un tarro para el tabaco donde se destaca, en relieve, la cabeza de un hombre en la que se ha creído ver su propio retrato. Su pequeña estatua de Noa-Noa (1894) es una de sus mejores obras en cerámica.

Fue durante el curso de su primera estancia en París (1891-1893) cuando Gauguin comenzó a esculpir la madera, tallándola en una ruda imitación de ciertos ídolos primitivos ídolos que representó en sus estelas cilíndricas: el ldolo de la perla y el ldolo de la concha. Se encuentra en estas obras, con menos suerte seguramente que en sus pinturas, pero con mucha más violencia, el eco del gran choque que le haría experimentar el descubrimiento de un país cuyas formas espirituales podría asociar a sus propios mitos.

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De vuelta a París expone en Durand Ruel, dos estatuas al mismo tiempo que cuarenta y cuatro telas traídas de Tahití, para donde partió de nuevo en 1895. Volvió a esculpir la madera, ejecutando un bello cilindro ornado de figuras tahitinianas y el panel titulado «¿ Qué somos?». En 1901 se instala en las Islas Marquesas, en Atuana (Dominicas) decorando su casa con estatuas de madera y con grandes paneles tallados con la navaja y policromados. Pero este era ya un trabajo mucho más negligente donde ya no se halla ni la fuerza ni los medios de expresión que puso, por ejemplo, en el retrato de Tehura, la joven «vahine» que fue su compañera. Sobre la puerta de su casa, dos cabezas de mujeres en el dintel, enmarcaban estas palabras «Casa de Placer». Palabras que cobran un acento de desesperada ironía cuando pensamos que Gauguin, en esa miserable choza, al límite de sus recursos y roído por una terrible enfermedad, debía en 1903, acabar sus días.

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El interés que demostramos por estas maderas esculpidas se refiere, en gran parte, al hecho de que nos explican, un poco a su manera, algunos momentos de esta gran aventura atormentada que fue la vida de Gauguin. Nos conmueven porque son los mudos testigos de sus sueños tropicales, de sus angustias y de su soledad. Nos intrigan, a la vez que nos revelan, la energía puesta por el pintor para satisfacer sus deseos de rodearse de una corte mitológica. La rudeza y la simplicidad de su estilo primitivo marcan a veces, de una manera sorda, la explosión de una cierta espiritualidad que trasciende por encima de su contenido sensual. Pero, de todos los pintores que, entre 1870 y 1914, esculpieron alguna que otra obra, Gauguin es uno para los que el trabajo quedaría más alejado de los nuevos problemas impuestos entonces por la técnica y la estética de la escultura. Sin duda, él pudo contentarse con ser lo que fue, es decir, un gran pintor y un gran teórico de la pintura, cuyas ideas se propagaron en múltiples direcciones. Sus estatuas tahitinianas no estuvieron alejadas de la curiosidad suscitada por las artes de Oceanía y del África negra en una época en que la gente comenzaba a interesarse por otra cosa, más que por su «encanto exótico».

Con las esculturas de Renoir nos encontramos frente a un caso singular.

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Hacia 1878, cuando había pintado ya algunas de sus obras más importantes -entre otras su Bañista de 1870 y en 1876 el Moulin de la Galette- se divertía (la palabra no puede ser más exacta) en modelar unos ornamentos para el marco de un espejo que decoraba el salón de Mme. Charpentier, la mujer del editor. El relieve de un pequeño perfil de mujer aparecía envuelto entre un movimiento de telas y hojas. No parece ser que esto fuera para Renoir una verdadera experiencia destinada a familiarizarle con un nuevo modo de expresión. Este trabajo, en todo caso, no fue seguido de búsquedas más serias en los dominios de lo plástico. Fue mucho más tarde, cerca de treinta años después, en 1907 cuando comenzó a modelar un medallón de Coco (su hijo Claude) que ornaría después una de las paredes del comedor de su finca de Cagnes «Collettes». Al año siguiente volvió a esculpir otro retrato de Coco, esta vez en forma de busto. Estas obras, aunque dotadas de un cierto encanto no pueden hacemos considerar a Renoir como un gran escultor. Son, no obstante, las únicas enteramente modeladas por sus manos, manos que muy pronto quedarían paralizadas por la enfermedad. Gracias a una particular contracción de los dedos, Renoir podría continuar pintando, pero ya nunca más pudo esculpir.

Por otra parte, lo que constituye principalmente, lo que se ha dado en llamar «la obra escultórica de Renoir» es una colección de unas veinte esculturas que llevan, en .su mayor parte, su firma (bustos, medallones, bajorrelieves, pequeñas y grandes estatuas y un proyecto de un péndulo) ejecutadas entre 1913 y 1918. Es evidente que en todas estas obras la participación de Renoir fue casi nula, aportando a ellas sólo algunos retoques superficiales. Pero no es menos evidente que sin Renoir ninguna de estas obras hubiera existido jamás.

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La insistente intervención de Ambroise Vollard, que debía convertirse en el «editor» de la mayor parte de estos bronces, fue decisiva en esta aventura. Fue él quien le procuró a Renoir uno de los ayudantes de Maillol, el escultor catalán Ricardo Guino. Comenzó entonces su Pequeña Venus de pie, realizada a base de esa extraña combinación: Guino la ejecutó basándose en un dibujo de Renoir y bajo su atenta dirección que no le dejaba ninguna iniciativa personal. La experiencia fue lo suficientemente sa tisfactoria para animar al pintor a continuar estos trabajos a base de unas «manos intermediarias». Su gran suerte fue la de encontrar en Guino, a un modelador muy comprensivo, muy hábil y muy dócil, lo que hace pensar que estas esculturas no hubieran sido «más Renoir» si el mismo Renoir las hubiera ejecutado.

¿A qué extraña tentación cedería el viejo pintor enfermo -en 1913 tenía setenta y tres años- para querer ver a esas opulentas mujeres que le servían de modelo, no sobre la tela sino con volúmenes reales cuando tantos cuadros inspirados en ellas habían asegurado ya su celebridad? Es posible que Renoir hallara en esas más precisas evocaciones de la vida, una compensación por la pérdida de su propia actividad. Es posible también que el vigor de las formas esculpidas le consolara un poco de no poder dar ya a sus telas esa seguridad de dibujo que hiciera tan bella su pintura de antaño.

Así prosiguió, de año en año, bajo su dirección y partiendo de sus obras pintadas o de sus dibujos, la creación de toda una serie de esculturas en las que se encuentra incontestablemente este espíritu de las formas tan querido por Renoir. Después de una variante de su Pequeña Venus de pie, hizo un pequeño relieve, el Juicio de París (1915). Después la gran Venus Victoriosa a la que serviría de modelo la Pequeña Venus y cuyo pedestal estaría ornado con una versión más grande del Juicio de Paris, ejecutada en 1916.

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Igualmente en 1916 están fechadas las estatuas de la Madre y el Niño y el busto de Mme. Renoir, inspirado en un retrato pintado en 1865 y cuya copia en bronce fue colocado sobre la tumba de Mme. Renoir en el cementerio de Essoyes. Fue este un año fructífero para el ojo de Renoir y la mano de Guino, el año del Forjador, y de la La Lavandera (llamados también el Fuego y el Agua) dos pequeñas estatuas que cuentan entre las mejores realizadas a base de esta colaboración. La última fue objeto de una versión más grande conocida bajo el nombre de La Gran Lavandera.

La serie de medallones -retratos de Ingres, Delacroix, Corot, Cézanne y Rodin realizados entre 1915 y 1917 tomados de retratos hechos por el mismo Renoir y algunas veces de fotografías es mucho más inferior y cuando Renoir disgustado con Guino prescinde de sus servicios y utiliza en 1918, es decir un año antes de su muerte, a un nuevo ayudante, Louis Morel, no obtendrá otra cosa que mediocres resultados. Los pequeños bajorrelieves modelados por él, dos Bailarinas de tamboril y un Tañedor de caramillo, nos muestran que «esculpir con los ojos» no fue para Renoir una empresa fácil.

Se comprende fácilmente que las mujeres pintadas por Renoir hubieran encontrado su equivalente plástico en las estatuas cuyo estilo es muy próximo, en suma, al de Maillol. 

La Renovación

V. La Renovación

en  La Escultura

Por Jorge Cardenas

En  la Evolución de la pintura y la escultura en Antioquia

Con la persistente influencia de Gustavo López, la americanista de José Horacio Betancur, las experiencias del trabajo en grupo en el taller eclético de Rodrigo Arenas Betancur y, más adelante, con las del constructivista Edgar Negret (1920), continúa la creación escultórica.

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 ELKIN PELAEZ (1940), formado al lado de López y de Betancur, prefirió las formas alargadas y elásticas del alemán Lehmbruck, tan características en sus primeros trabajos; vinieron luego el estudio de la tradición de las escuelas mejicanas y la permanencia junto al maestro Francisco Zúñiga (1913). A partir de este momento perfeccionó la técnica y sazonó el estilo, se volvió más reflexivo y se identificó mejor con los temas, al tiempo que le dió una vida nueva a los materiales; este proceso vivificador se organiza desde dentro y encuentra su plenitud en el tratamiento impecable. Ejemplifican estas cualidades los mármoles titulados “Torso” y “El Caballo Muerto” o “El Flautista”, talla en madera de cortes exactos y razonados.

 

ALONSO RIOS (1944). Después de una larga formación, recibió de Arenas Betancur la confianza para que dirigiera su taller de modelado y fundición. En este taller adquirió experiencia y demostró una capacidad tal que hizo decir a su maestro que “en Rios hay un escultor extraordinario, sensible a las formas, capaz de captar y expresar la gracia y el movimiento”.

 

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En las obras de este escultor prevalecen dos preocupaciones consistentes en el concepto de la forma cuyo tratamiento oscila entre lo renacentista y lo arcaico moderno, y la búsqueda afanosa del desarrollo dinámico, realista y distorsionado. Como modelador y tallador, se encuentra cómodo enfrentado a las arcillas y los bloques de madera de donde surgen grupos vigorosos y sensuales; son acercamientos a Rodin y Lachese y puntos de partida para liberar su caudal primitivo y vital que, después de su nacimiento, se siente impelido a cercenar, a fragmentar e incrustar de otros -materiales, para aumentar una fuerza y un sentimiento de violencia, quizá innecesarios. Esta búsqueda ha llevado a Rios a ensayar e investigar con ensambles y construcciones orgánicas.

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GABRIEL HINCAPIE (1937) se formó en el realismo académico, pero muy pronto se interesó por el estudio de las propiedades formales y por este medio llegó hasta la abstracción; su evolución lo ubicó luego en el expresionismo figurativo, pero totalmente alejado de los escultores de su género.

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El pensamiento escultórico de Hincapié es original, hermético y misterioso, desbordante de imaginación y expresado con un oficio intachable, pues así corresponde a un tallador nato de la piedra y la madera.

 

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Su temática se ha enriquecido en las fuentes precolombinas y en las de nuestra cultura vernácula, dándole una validez general. Dentro del conjunto muy numeroso de sus obras, deben mencionarse los 40 paneles de madera en los cuales talló y dió forma a los temas míticos, caracterizados por la abundancia barroca tropical de sus temas y elementos, pero tan alejadas de las escenas y monumentos creados por los artistas americanistas anteriores a él.

 

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periodo intermedio

IV. periodo intermedio

En la Evolución de la Pintura y la escultura en Antioquia

La escultura

Considerado el gran número de pintores que ha tenido Antioquia, la escultura no ha sido tan prolífica; la influencia europea fue evidente en Francisco A. Cano, Tobón Mejía y sus seguidores y la bachué y la mejicana en José Horacio Betancur, Jorge Marín Vieco, en Arenas Betancur, etc. Los demás intereses del modernismo vendrán luego, manifestándose en la medida del enriquecimiento y el desarrollo ambiental, que condujeron a todos los artistas hacia la experimentación.

La búsqueda es un signo de nuestro tiempo y explica por sí sola la abundancia de sondeos y manifestaciones que se extiende hasta los materiales. Vale la pena señalar el interés que mantienen los medios tradicionales, la aceptación del concreto para obras monumentales, en reemplazo del mármol, el empleo creciente del hierro y del aluminio, así como el de la fibra de vidrio y el poliéster, que se pondrán aún más de moda en las generaciones siguientes.

PEPE SALDARRIAGA (1918 – 1960) fue un escultor académico dedicado a la talla de madera, que sintió como nadie la necesidad de plasmar escenas populares, especialmente las danzas, que tuvieron en él a uno de sus más fieles intérpretes. Fue un observador cuidadoso del cuerpo humano, enriqueciéndolo con detalles anatómicos, una expresión exacta y el preciosismo de los trajes, dificultades que él salvó con técnica impecable. Por lo que hay en toda su obra, del espíritu costumbrista de Antioquia, debe renovarse el estudio sobre este olvidado artista. Son gratamente recordadas sus tallas de bulto completo que representan escenas como “El Bambuco”, “El Pasillo”, un paisa “Mirando la ciudad”, etc.

JOSE HORACIO BETANCUR B.(1918 – 1957). Recibió su primera formación del

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exigente profesor Gustavo López y luego la perfecta y elegante de Carlos Gómez Castro. Vivió, además, la virulencia plástica y verbal de Pedro Nel Gómez y el eco de la grandeza de los muralistas mejicanos, mientras su sensibilidad le acercaba a las tallas de los renacentistas y barrocos españoles. El realismo y la soltura técnica, por las que se sentía atraído, es lo que hubiera encontrado en Donatello, Rodin y Bourdelle, que no conoció a tiempo y de quienes habría aprendido soluciones más modernas.

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El realismo anatómico y la fuerza de Berruguete marcó definitivamente su primer período, en el que penetró en los secretos de la forma y la expresión: de él quedan el “Retrato de Plácido Vélez”, en el Museo de Zea; “San Juan Bautista” y el “Retrato del escultor Gilberto Macías”, etc., admirables todos por su plasticidad y fuerza expresiva.

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Este barroquismo empezó a transformarse bajo los postulados del movimiento Bachué, el conocimiento de las obras de Rómulo Rozo y José Domingo Rodríguez y con las reproducciones de las obras de José Clemente Orozco. Nació así, en este escultor, el interés por los mitos de Antioquia, aplicándose a recordarlos con una pasión frenética, monumental, que le impulsaba desde el fondo de su ser, libre de compromisos. Ejecutó entonces los grupos de “El Cacique Nutibara”, “La Madremonte”, “Bachué” y “El Cristo de los Andes”.

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José Horacio Betancur es el producto de una generación de inconformes, amantes de la libertad, que creó esculturas para protestar contra la violencia y la violación de los derechos humanos. Pero aliado de esa virulencia, surgió de pronto el creador humano, bondadoso y simple, observador agudo de los animales silvestres y domésticos, cuyas esculturas y tallas son dignas del mejor animalista y no ha tenido hasta hoy un verdadero émulo.

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De sus diez últimos años son las obras monumentales citadas, que ejecutó con la ayuda de su equipo de alumnos. Poseen singular vigor, acusada personalidad y una capacidad creadora indiscutible que permitía fundadas esperanzas de una madurez promisoria, desgraciada y abruptamente truncada.

RODRIGO ARENAS BETANCUR (1919). Bajo la influencia académica .de sus primeros maestros inició su formación, adquiriendo una conciencia tan clara sobre estos principios, que en ningún momento se ha alejado de ella y consecuentemente sobre ellos ha cimentado su evolución.

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Después de 1944 empezó Arenas Betancur la asimilación de los artistas mejicanos, la de Rómulo Rozo y de Enrique Yáñez. Raquel Tibol dice sobre este particular que “Rómulo Rozo, radicado definitivamente en Yucatán, fue quien enseñó a Arenas Betancur la extrema simplicidad de las formas. De Ortiz Monasterio aprendió el juego simbólico de los bultos en el espacio y cierto abandono simbolista”. Y agregamos, que contribuyó también a la formación definitiva de su estilo el conocimiento de las obras de Victorio Macho.

Su período mejicano señalado por obras tan coherentes como el “Cuauhtemoc” y el “Prometeo”, terminó con el “Bolívar desnudo” de Pereira, con el cual se acogió nuevamente a un neoclasicismo mezclado convencionalmente con el vitalismo de Moore. A este abandono de las formas mejicanas y del juego armonioso de los volúmenes en el espacio, le siguen las realizaciones oficiales de los monumentos a “José María Córdoba” en Rionegro, los “Lanceros del Pantano de Vargas”, “La Gaitana”, etc., cuyos emplazamientos o bases dinámicas y modernas contrastan violentamente y son irreconciliables con sus grupos figurativos. En cambio, en el “Monumento a la Vida”, hay un acierto encomiable entre las figuras allí representadas y todo el bloque dinámico.

Arenas Betancur es un artista ecléctico, exitoso, controvertido por la crítica moderna, que realiza su escultura a partir de la figura humana, los caballos, los elementos flamígeros, las banderas, estrellas, mazorcas y piñones, símbolos constantes y características de toda su obra.

HUGO MARTlNEZ (1925) aprendió escultura al lado de José Domingo Rodríguez, es un investigador incansable y “uno de los primeros que intentó salirse del arte académico”, lanzándose a la aventura de indagar entre los múltiples caminos ofrecidos por el arte moderno. Poseedor de una asilimación extraordinaria y de una comprensión completa del problema plástico, se ha expresado fácilmente dentro de los nuevos conceptos artísticos; de igual modo ha profundizado en el campo técnico y empleado el mármol, la madera, el concreto y últimamente el poliéster.

Hugo Martínez es un escultor de trayectoria amplia, pero infortunadamente muy desconocida en su departamento.

Junto a José Horacio Betancur se agruparon Leonel Estrada, Oscar Rojas, Antonio Osorio, Elkin Peláez y otros artistas dispuestos a secundar al maestro en la ejecución de los grupos monumentales en que se había empeñado. Dentro de dicho equipo estaba además, HORACIO VELASQUEZ (1928), un realista duro, de técnica primitiva. Sus bronces, yesos y granitos, deshechos y ondulantes, permiten el juego de la luz que cumple en sus esculturas un papel expresivo.

De tal agrupación surgió también OSCAR ROJAS (1930), formado en el realismo monumental

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de la última época de José H. Betancur, pero al contrario de éste sintió la fuerza primitiva de las piedras pequeñas, que casi por si solas se convierten en figuras, aves o peces pertenecientes a creaciones muy personales suyas. El escultor, ha dicho Leonel Estrada, ha puesto su principal atención en las formas primitivas e ingenuas como para buscar un reencuentro de lo prehistórico con lo abstracto”.

En la creación de Rojas prevalece el feísmo, la distorsión resumida, modelada con violencia, sin romper jamás la unidad del bloque del que siempre surge el tema, que bien puede llamarse “Eva”, “La Espera”, “Por protestar”, “Testigo”, etc., piedras y bronces de esperanza o de protesta.

Las obras del escultor contienen un rechazo voluntario, convencido y consciente de las tradiciones artísticas de occidente y prefiere hundirse en la precolombina de San Agustín, la Quimbaya, etc., ofreciéndonos después sus versiones propias, auténticas y por lo mismo válidas, de cuanto pasa en su entorno y en su ambiente.

JUSTO AROSEMENA (1929). Atento a los imperativos de su tiempo, se ha dedicado a la exploración escultórica, eligiendo para la ejecución de sus obras la chatarra, el hierro y la soldadura, elementos con los que han dado origen a ideas nuevas, simbólicas, figurativas, con el recuerdo de las de Germaine Richier y César Baldaccini. Dentro de este concepto, su creación más considerable es indudablemente, “El Cristo” monumental de El Minuto de Dios, tan discutido por su desnudez.

Sus últimas esculturas son personales y tienen el encanto mágico de las “Máscaras”, sugestivas y hábilmente creadas, con sus vacíos que las integran en el espacio.

Un caso similar de urgencia escultórica es el de FERNANDO BOTERO (1932), que según anota Hernando Valencia Goelkel, “nada se ha dicho sobre el significado de las esculturas de Botero: nada sobre esa operación contable que es su valoración. Nada tampoco sobre lo que transmiten, como no sea la afirmación, en círculo vicioso, de que transmiten el mundo imaginario de Botero”.

Efectivamente, en la escultura desarrolla a plenitud el sentido de las formas pictóricas que componen su mundo: mundo de formas monumentales, infladas y graciosas, llevadas ahora al bronce y al poliéster con técnica impecable.

ANTONIO OSORIO (1934) cultivó desde temprana edad el modelado, la cerámica y la

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escultura y como alumno de José Horacio Betancur, fue uno de los de su equipo de trabajo: Dedicado durante mucho tiempo a la cerámica, el aliento escultórico que había en él, le impulsó a dejarla, para tomar de nuevo la piedra, el marmol, el bronce y el oro, metal éste que trabaja como uno de los más reputados orfebres. Terminada su formación, ensayó efectos impresionistas que recuerdan a Medardo Rosso y luego, dentro de una sobriedad formal extremada y elegante creó obras tan hermosas como el bronce titulado “Encierro” y los “Cristos” fundidos en oro. Estas obras dotadas de fuerza expresiva lo colocan dentro de los más inspirados artistas figurativos modernos.

ROXANA MEJIA (1934), discípula de José Horacio Betancur y luego de Alicia Tafur,

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desarrolló una conciencia artística tal, que la hizo retornar al estudio del procedimiento técnico y al espíritu precolombino, de los que se desprende su sencillez formal, limpia de artificios.  La labor creadora de Roxana, busca el mantenimiento escultórico en sus figuras y estructuraciones, el proceso de la arcilla pura y los engobes, dentro de los cuales logra la variedad de texturas que relaciona con el pasado, sirviéndose de estampados y de inc rustaciones de piezas de cerámica precolombina auténticas como en la titulada “Tierra India”, ejemplo interesante de su creación.

PABLO JARAMILLO (1936) marca un rumbo nuevo a la cerámica, al extender sus posibilidades y retener su pureza ideal constructivista y los efectos cinéticos que constituyen un avance extraordinario con relación a los murales cerámicos de Antonio Osorio y Roxana Mejia.

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Dentro de sus obras de ejecución meticulosa y perfecta, son notables los últimos murales a base de módulos; el de la Casa Consistorial de la Ciudad de Sonsón, con el que rindió un homenaje a la cañabrava (sunsú), tema centra su composición y además a la espiga del maiz y a la rana, que son sus complementos; el mural del edificio de El Icetex, seccional de Medellin; el de Biblioteca Pública Piloto titulado “Los Elementos” y el “Homenaje a Bolívar” en la Universidad Pontificia Bolivariana, son ejemplos con los que abre horizonte nuevo para la decoración mural.

CRISTlAN RESTREPO (1939), poseedor de una vasta cultura y una sensibilidad privilegiada,

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acrecentadas con los estudios en Europa y la observación de los más importantes museos del mundo, experiencias que le han permitido desarrollar una de las más admirables y prestigiosas actividades estéticas en  la creación personal y en la docencia.

Los intereses del artista se centran en el mantenimiento de la tradición cerámica, afirmando que desde sus orígenes ha tenido y tiene valores inherentes a la naturaleza de sus materiales y a su vocabulario plástico. De ahí que su obra sea una exaltación permanente de las posibilidades de la forma, de los engobes, los esmaltes y las pátinas; hace además, trascender su pensamiento el dominio técnico, con el hallazgo de combinaciones acertadas de la forma por la riqueza cromática, la variedad de las texturas y las sentidas sugerencias antropomorfas que viven y se confunden discretamente en las superficies.

Piezas como “Africana”, “Cepa de agraz”, “Candado”, “Semillas”, “Dolor” tantas más, son la evidencia de un espiritu hondamente depurado y la conjunción estupenda entre el artista y la materia pronta a transformarse.

Un grupo de ceramistas de reconocido prestigio son los propulsores de esta técnica en nuestro medio; crearon ellos la llamada “escuela de ceramistas antioqueños”, siendo acreedores a variados y merecidos premios en salones y exposiciones regionales y nacionales.

Entre éstos está CARLOS MARTINEZ (1922), excelente artesano, de gusto ornamental, dedicado también a la docencia en su propio taller, donde ha realizado una labor meritoria.

RODRIGO CALLEJAS inició su carrera artística en la cerámica y obtuvo en ésta éxitos dignos de tenerse en cuenta. Por su espíritu investigativo cambió esta actividad por la pintura.

También figuran en este grupo ANTONIO OSORIO, NOHEMI SANCHEZ, ROXANA MEjlA Y FRANCISCO SANCHEZ.

Después de la agitada y exitosa actividad de los precursores, sobresalen ISABEL DEL CASTILLO, infatigable en la búsqueda de efectos cromáticos a base de esmaltes y MARGARITA MUÑOZ DE C., que después de un estudio cuidadoso y de un largo trajín técnico, retornó a los engobes y a la volumetría. En sus últimas obras resuelve con acierto las perforaciones y las masas dentro de la unidad.

ANA RIVAS DE C., ha logrado prestigio nacional con sus inspiradas creaciones de modelado

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y acabado perfectos donde se advierte pureza lineal, belleza de engobes, volúmenes y formas escultóricas, según lo anota en su libro Cristian Restrepo C.

ARGEMIRO GOMEZ (1934), especializado en Florencia, fue el motor principal de dicha

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escuela y a quien se debe la aplicación y enseñanza técnica de los esmaltes, campo en el que dejó una benéfica experiencia.

En sus cerámicas prefirió las formas escultóricas, muy ostensible y marcada en una de sus piezas llamada “El Toro”, admirable por la factura y la fuerza orgánica que posee.

Henry Moore

Ser un artista significa creer en la vida.

Existen ciertas formas universales a las que todos estamos condicionados subconscientemente, y a las que todos podemos responder si nuestro control consciente no nos lo impide.

La obra de arte que podríamos llamar visión profética está haciendo más por el arte que las autoridades públicas que juegan a la seguridad, y dan al público lo que el publico algo a lo que no ponen objeciones.

No hay jubilación par el artista, es tu forma de vida, así que no tiene fin.

Todo arte debería tener un cierto misterio y hacer preguntas al espectador. Darle a una escultura o a un dibujo un título demasiado explícito resta misterio a la obra, así que el espectador se mueve hacia el siguiente objeto, sin hacer ningún esfuerzo para encontrar el significado de lo que ve. Todo el mundo piensa que ve, pero en realidad no lo hacen.

Siempre me han gustado los dibujos, cuando dibujas, miras mas intensamente las cosas.

En  http://www.picassomio.es/citas-de-arte/moore-henry.html